Владимир Луговской приехал помогать Эйзенштейну, писал стихи про него, называя Алма-Ату городом снов.

Город был наполнен людьми, залит людьми. Жили всюду: ставили перегородки, жили в подвалах и в фундаментах непостроенных домов.

Если ночью под городом попадешь в степь, то увидишь, как широко звездное небо; никогда не видал такого высокого, бескрайнего, прямо на земле лежащего неба. Кажется, что края неба подоткнуты под край земли, как простыня под тюфяк. Звезды лежат в траве.

Та страна была страной неведомой. Дикие, тонкие, как будто их засушивали между листьями огромных книг, борзые гоняли стада джейранов. Рядом – железная дорога, телеграфные столбы, и на них сидели орлы, потому что в той широкой стране не на что было сесть даже птице.

Это был край пустынный, край грозный.

Радио говорило об отступлении. Надвигался немец.

Сильно Сергей Михайлович не хотел уезжать из Москвы. Там он прожил всю свою творческую жизнь. На дворе кинофабрики были зарыты коробки с «Бежиным лугом», он все надеялся, что они воскреснут и выйдут из земли, он верил в торжество добра после победы.

Он работал, рисовал, гримировал, снимал, читал. Думал.

О цвете и о значении цвета

Но он в то время был погружен в эпоху Ивана, и чем больше он туда погружался, тем больше понимал Ивана и уходил, не отказываясь сознательно, от того сценария, который уже был создан.

На окраине Алма-Аты зоологический сад. Сюда ходил Эйзенштейн. В зверях он видел своих друзей и людей своего времени и времени Ивана Грозного.

«Степные орлы с взлохмаченными перьями на голове похожи на тетку моего спутника. Безрогий олень с черными влажными громадными глазами похож на самого моего спутника» (т. 1, стр. 493).

Описывается барс, который в полной неподвижности уставился глазами на людей. Барс живет своей звериной полной жизнью. Как его будешь судить? Он высунул между прутьями клетки сильную и мягкую лапу. Он снежный тигр, он хищник, уходящий при погонях к ледникам.

Сергей Михайлович записывает:

«Назавтра я пошлю Мишу Кузнецова изучать глаза барса для роли Федьки Басманова» (т. 1, стр. 494).

Дальше – обезьяны. В обезьянах поразила Эйзенштейна странность их логики. Бросили обезьяне морковку. Она соскочила к ней в три прыжка, не отрывая глаз от желтого куска. В поле зрения попадает белая бумажка. Белое – впечатление резче, чем тускло-рыжее. Морковь забыта. Обезьяна побежала к бумажке. Но она увидала ветку, которая движется. Движение интереснее цвета. Эйзенштейн пишет:

«Я так же прыгаю от предмета к предмету, как только в памяти подвернется новый.

Но, в отличие от обезьянки, я все же иногда возвращаюсь обратно, к первоначальному» (т. 1, стр. 496).

Сергей Михайлович не прав в иронии: он потому и может говорить о своей нелогичности, о прыгании от темы к теме.

Он всегда, преодолевая расстояние, возвращается к одной теме.

Этой темой для него тогда надолго был Иван Грозный, еще не разгаданный; была еще тема – цвет. Не цветное кино.

Овладев технически цветной пленкой, режиссеры устраивали в картинах выставки текстиля разного цвета.

Делали диваны, на которых лежали цветные подушки.

Это не так плохо для опыта, но это не раскрывает жизни человека, а закрывает ее подушками.

Сергей Михайлович жил тогда цветом: увлекался книгой Андрея Белого. Книга была написана в 1934 году. Называется она «Мастерство Гоголя».

Белый – великий мастер и теоретик – шел к той книге прямыми дорогами. Он хотел установить семантику цвета, смысловое значение цвета. Но мы знаем, что белый цвет у нас обыкновенно – цвет радости, нарядности. Цветут яблони; но бел и дым.

Есенин видит цветение яблонь как дым. Яблони цветут тогда, когда могут быть заморозки, их греют дымом.

Белый цвет обычно не цвет угрозы. Но Сергей Эйзенштейн одел рыцарскую рать в белый цвет.

Ряды людей в белых латах скачут на белом льду на серые ненарядные сани, на овчинные шубы русских воинов. «Александр Невский» была картиной великой, там в бою были различимы люди.

Черный цвет обыкновенно воспринимается нами как траур. Но черный цвет в мужском костюме старого времени был цветом нарядным, цветом фрака.

В «Мертвых душах» Гоголь описывает бал как тучу черных мух, садящихся на белый, только что наколотый сахар. Белое – дамы в нарядных платьях, черное – мужчины во фраках.

Семантика цвета очень сложна, потому что она зависит от монтажа, от смысловой фразы, от того, как в данный момент осмыслен цвет.

Белый считал, что в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» желтого цвета всего лишь 3,5 процента, в «Тарасе Бульбе» – 8,5 процента, в первом томе «Мертвых душ» – 10,3 процента, во втором – 12,9. Но можно ли складывать цвет, выделяя его из сцены? Можно ли складывать желтизну спеющего поля или желтизну золота с желтизной воска, с желтизной больного лица?!

Понять желтый цвет в стихах Есенина можно, только зная, помня, что поэт сам золотоголовый. Он говорил – «золотая моя голова». Он в стихах вспоминает, как жалеют сиделки в больнице золото его головы.

В разговорах иронически окрашивал он воспоминания об Америке в цвет ковров гостиниц и кабин лифтов.

Цвет, выбранный и попавший в художественное произведение, – цвет смысловой, часто иронически смысловой, часто он грозен и разоблачителен нежданно.

Прекрасный кусок снял в картине Эйзенштейн.

Сценарий ведь только дорога к картине. Он – запись возможного изобретения. Он не конструкция еще, хотя к нему уже прибавлены две тысячи рисунков.

Ивана Васильевича соборуют. На голову его кладут тяжелое раскрытое Евангелие – оно должно передать свою чудотворную силу прикосновением. Над головой идут страх, спор; виден один глаз Грозного – он подсматривает, что происходит.

Глаз Грозного вписан в треугольник раскрытой книги – так изображали в церквах всевидящее око.

Это глаз подозрения, страха – он станет глазом Малюты.

Эйзенштейн мыслит и закрепляет свою мысль графическими и цветовыми высказываниями, которые развиваются своеобразной системой. И в этом сила Эйзенштейна.

Одновременно он хочет ввести интригу, традиционную интригу.

«Иван Грозный» – лента не цветная. Но один кусок в ней цветной. Это великое цветовое воплощение мысли режиссера.

Царь приглашает Владимира Старицкого к себе, угощает, одевает. Он знает, что на него готовится покушение, что ждут в темных переходах дворца неведомые люди и они должны убить царя ножом. Он знает, кто ведет заговор. Это Ефросинья Старицкая. Он сажает ее сына на трон, рядит в свои одежды. Поит; вокруг танцуют опричники.

Это место было разработано у Эйзенштейна. Он говорил в статье «Цветовая разработка сцены «Пир в Александровской слободе» из фильма «Иван Грозный» (пост-аналитическая работа)»:

«Процесс таков.

Рой сюжетно-тематических положений.

Рой смутных цветообразных ощущений.

Рой конкретных цветовых деталей, бытово связанных с данной сценой.

Процесс идет со всех концов сразу.

Вероятно, выбор свеч диктуется предощущением зловещей красной темы.

Золотые кафтаны – как повод поглотиться черными рясами и т. д.

Систематизировать, однако, можно так: перебираешь весь набор предметов, который слагается в цветовую гамму. (Отбрасывать беспощадно пестрящее, то, что выходит за пределы трех-четырех цветов. Поскольку и предметы, по существу, собираешь сам – уже в них есть Vorgefühl[47] образной гаммы)» (т. 3, стр. 530).

Это долго выверяется. Каждая краска подбиралась. Заранее режиссер ездил в Новгород, смотрел цвет, читал книгу «Мастерство Гоголя», разговаривал с Белым, думал о цвете в картине. И здесь он наконец разрешает эту тему.

«Возникает в 1941 [году] «Грозный», который решается тоже цветово, но в ключе «черный монах (царь в клобуке) на фоне белой стены», то есть сокращенной черно-серо-белой цветовой гаммы. Дальше идет большое углубление в область фактурной гаммы (парча, мех, бархат, сукно) – благодаря поразительному фототембровому умению Москвина сие можно было делать.