Они боролись за корону, боролись жестоко, имея несходные цели.

В кино, если оно хорошее, почти все правда, только люди в нем умирают не взаправду, но парча, бархат, кожа, сукно – все настоящее; по-настоящему увиденное, прощупанное художниками.

В Алма-Ату приехал Я. И. Райзман – великий портной, человек, вобравший в себя немалую культуру старой Москвы, театральной и бытовой. Он по памяти передавал мудрые слова.

– Коровин мне говорил, – сообщал Райзман, – произведение никогда не должно быть до конца завершенным.

Репин писал грандиозное полотно «Заседание Государственного Совета».

Там люди похожи на стаю старых, местами позолоченных яркоцветных птиц.

Они сидят перед нами и в профиль и в три четверти, иногда сидят так, что мы их видим сзади, как бы застав врасплох.

Они не завершены, они – окаменевшая рябь времени.

Они уйдут, протекут, уничтожатся.

В незаконченности реалистического рисунка – реальность.

Райзман кроил, переделывал, передумывал.

Эйзенштейн нарисовал более двух тысяч набросков для картины; она была уже вся увидена художником. Он дал набросок к костюмам Григория Малюты Райзману. Тот ему возразил:

– Сергей Михайлович, вы не до конца понимаете заказчика. Надо увидать, каков он, догадаться, каким он хочет быть; решить, что можно из него сделать такое, чтобы он удивился и обрадовался. В те времена, вы же знаете, в плечи кафтанов вшивались легенькие, довольно узкие, горбатенькие березовые дощечки. Прибавлю длину их на два пальца – талия станет у́же. Жаров прекрасный актер – это на нем сядет правдоподобно. Вы поймете, что тот палач был бы моим покроем доволен; тот костюм, который вы нарисовали, Малюта бы не надел, и в ателье были бы с ним неприятности!

Яков Ильич Райзман в Алма-Ате болел туберкулезом, простужался в огромном новом здании, на котором была вывеска: «ЦОКС», то есть Центральная объединенная киностудия.

Какое слово! Лучше любого прозвища.

Там снимал великий оператор Андрей Москвин.

Москвин долго работал с «факсами», понимал, что черное и серое – тоже цвет.

Он умел снять по рисункам Альтмана в «Дон-Кихоте» дворец герцога так, чтобы в черном цвете видали цветной бархат, чтобы зрители домысливали его.

Эдуард Тиссэ был оператором, понимающим природу, движение воды, тень дерева, туман и человека в природе. Андрей Москвин годы провел в павильоне и мечтал о цвете.

Как Бетховен, в последние годы жизни глухой, слыхал свою музыку, так Москвин видел плохо; берег глаза для цвета, для цветового, а не для цветного кино.

Он мечтал о цветных тенях, о рефлексах стен, которые дают глубину цвету и помещают человека в пространстве.

Режиссер и оператор были счастливы, работая вместе в Алма-Ате, в здании с пышным названием «ЦОКС».

Это слово похоже на звук большого разбиваемого сосуда.

Много судеб разбилось на ЦОКСе в голодное время великой войны. Вспоминаю о многих, пишу о двоих.

Умер от истощения художник Всеволод Воинов. Это ему Эйзенштейн приносил свои стремительные, трагические рисунки. Художник сутками сидел над старыми книгами, изучал древние одеяния, делал эскизы костюмов, примиряя правду и вымысел. Эскизы, утвержденные режиссером, приходили потом к Я. И. Райзману. Умер Воинов в 1942 году, еще до начала съемок, и потому в титры не попал. Помянем его здесь.

В эпоху ЦОКСа надорвалось здоровье Бориса Свешникова, второго режиссера на «Иване Грозном». Помню его по другим картинам – энергичного, интеллигентного, скромного.

Зритель вторых режиссеров не знает, критики пишут про постановщиков. Второй режиссер обязан быть талантливым и незаметным. На его плечи ложится нелегкий труд подготовки съемок.

Эйзенштейн доверял Борису безгранично. Товарищи его любили, подчинялись, называли гениальным организатором.

Имя Бориса Свешникова должно занять место в замечательном списке эйзенштейновской гвардии, рядом с «потемкинской» железной пятеркой.

Это воспоминание – не упрек кинематографу в забывчивости. Преклоняюсь перед безвинными соратниками великих художников, теми, чьи имена зритель читает в титрах не запоминая. ЦОКС не разбился, он остался в истории кино уроком самоотверженности.

Пушкин в стихотворении о творчестве говорит:

Пятна замыслов, стенографические записи впечатлений, неясные даже творцу, они оживают, становятся матросами на созданном волей художника корабле, и трогается громада, и спрашивает художник сам себя о пути:

В кино «матросы» – люди, живые люди, по-новому увиденные, превращенные.

Хаос человеческих существований, смесь генетических свойств раскладываются, как бы расписываются на карточки.

Так искала для Эйзенштейна Валя Кузнецова в многолюдной Алма-Ате бояр, татар, стрельцов, рыцарей, послов из Ливонии.

Находила их, как обломки выкинутой посуды. Режиссер узнавал людей, видел в них давних знакомцев и домышлял их, соединяя в ряды, изобретая нечто новое.

Так создаются картины.

Помню похожее на бедную оранжерею ателье Первой кинофабрики на Житной, зеркальные стены бывшего Яра, превращенного в съемочное ателье «Межрабпома», огромные ателье Потылихи, в которых дирижабль мог бы заблудиться. Переломанные коридоры Потылихи и согнутые коридоры Студии имени Горького.

В кинематографию легко войти, но трудно выйти; она изменяется сама.

Смены в искусстве мучительны.

Но в кино цветет настоящая дружба.

Люди растут, как в лесу растут, подгоняя друг друга ростом, деревья.

Так рос Эйзенштейн с Александровым, с железной пятеркой, с великим конгениальным с ним композитором Прокофьевым, с актерами.

А. Москвин как будто всю жизнь ждал Эйзенштейна.

Они вместе ткали ткань ленты «Иван Грозный».

Когда умер Эйзенштейн, приехал из Ленинграда Москвин. Оператор молча стоял у широкой кровати, на которой между масками и деревянными апостолами спокойно, закинув знакомое лицо и не драматично лежало тело в знакомом костюме.

Москвин молчал долго, потом заговорил тихо:

– Я попрошу подарить мне одну вещь.

– Бери любую, – сказала Аташева.

– Подари мне шапку Сергея Михайловича – черную, ватную.

Он ушел с этой шапкой; завещал положить шапку к себе в гроб.

Съемочное ателье – место необычайных, самим себе не признающихся в силе привязанностей.

Когда Эйзенштейн умер, жизнь обеднела.

Умер и А. Москвин.

Много людей кино легло на кладбищах.

Но искусство кинематографии не цокнулось.

Оно устояло на своих глубоких корнях.

С очень маленькой группой из Москвы на восток уезжал со сценарием Сергей Эйзенштейн, оставив «Мосфильм».

Город Алма-Ата прежде назывался Верный. Сергей Михайлович застал этот город в то время, когда он все выше взбирался домами на склоны Тянь-Шаня. Склоны те идут зелеными этажами-холмами и кончаются снегом.

Внизу, через город, в арыках бежит, разговаривая, быстрая вода.

Зелеными столбами вбиты тополя в откос, по которому бежит улица.

Город врылся в выносы небольшой речки Алмаатинки.

Стоит в районе землетрясений и селей.

Тополя зеленью вбиваются в очень синее, изо всех сил синее небо.

Зимой иногда на Алма-Ату падает снег, снег опускается на деревья тихо-тихо.

Вдруг слышно, как откололась отяжелевшая ветка и обнажила желтое мясо ствола. Снег и горное солнце, жаркое солнце.

Круто построена Алма-Ата.

Кинофабрика расположилась в лучшем доме города, в Доме культуры.

Оказалось, что нет фанеры для постройки фундуса – щитов, из которых делают декорации. Сообразили, что растет в Казахстане крупный кустарник. Его зовут чий. Плетут из него маты, кладут на пол под кошмы. Когда начали делать декорации к «Ивану Грозному», то набивали на брусья маты из чия, а потом их штукатурили.