3. Беспорядок и порядок (Марк Твен и Сальвадор Дали)

Существует легенда о Марке Твене. На следующий день после свадьбы он вошел в свой рабочий кабинет и обнаружил на столе «идеальный» порядок: все листы рукописи были аккуратно сложены, книги положены в стопку. Это постаралась его молодая жена. Разъяренный Марк Твен ворвался в спальню, переворошил все белье, сбросил простыни и подушки на пол. И когда удивленная жена спросила его: «Что ты делаешь?», он ответил: «Навожу порядок!»

В этой, возможно, анекдотической легенде все же отражается одна общая характерная черта творчества: упорядоченность этого процесса не может быть чисто внешней. Она возникает здесь в результате борьбы художника со «стихийностью» и «беспорядком» внешнего мира, которые он должен подчинить своей воле, своей логике.

Вместе с тем организация пространства творчества может быть и другой.

Так, поэт Олег Чухонцев пишет: «Вы никогда не задумывались над тем, почему у одних творческих людей на столе царит идеальный порядок, а другие могут работать только в состоянии хаоса?

Так вот, первое — показатель стихийности, сложности своего внутреннего хозяйства, которое ты хотел бы хотя бы внешне упростить; второе — свидетельство либо примитивности натуры, либо наличия абсолютно здоровой психики, которая не нркдается во внешнем обуздании» [216.5].

Но в самом процессе художественного творчества порядок и беспорядок дополняют друг друга, Так, замечательный французский поэт, прозаик, моралист, критик и мыслитель Поль Валери писал: «Беспорядок неотделим от «творчества», поскольку это последнее характеризуется определенным «порядком». Это творчество порядка одновременно обязано процессу стихийного формирования... и, с другой стороны, акту сознательному... который позволяет различать, формулировать порознь цель и средства... Сознательное и стихийное поочередно сменяют друг друга. Но оба эти момента неизменно присутствуют» [217.127].

Элементы «беспорядка» в художественном произведении дают возможность создать более объемный, информативно безграничный художественный образ, делают его живым, не подчиняющимся внешней упорядоченности. Этим он отличается от научного понятия, суждения или определения, в которых свойства объекта упорядочены.

Однако в современном искусстве существует теоретическое обоснование упорядоченности творческого процесса. Так, еще в 1927 г. Сальвадор Дали в статье «Фотография — свободное творчество духа» утверждал: «Кристальная объективность... фотоаппарата — беспристрастный хрусталик — стекло подлинной поэзии... Новая манера творческого духа — фотография — наведет, наконец, порядок [выделено мною. — Е.Я.] в фазах поэтического производства.

...В наш век, когда живопись все еще топчется в области проб и ошибок, фотоаппарат .мгновенно дает практические результаты. Фотография с неиссякаемой фантазией осваивает формы новых предметов, которые на плоскости полотна остаются всего только символами» [218.247—248]. И само творчество С. Дали, и следующие за ним гиперреализм, суперреализм, минимализм опирались на этот фотографический порядок.

Не миновало влияния того фотографического порядка и наше искусство. Начиная с Лактионова, элементы «фотографического реализма» нарастали в нем лавинообразно, достигнув своего апогея в творчестве А. Шилова. Лишь Д. Жилинскому и Р. Хачатряну удалось избежать этого, так как они сумели в упорядоченную предметность внести неуловимые, на первый взгляд, элементы поэтического беспорядка, опираясь в своем творчестве на поэтическое начало и как бы подтверждая мысль И.Е. Репина о том, что «...никакая фотография, даже цветная, не может помешать высокой ценности художественных произведений — в них ценится живая душа художника, его вкус» [219.268].

Коснулся, хотя и в меньшей мере, этот упорядоченный фотографический реализм и нашего кинематографа.

Удивительны в этом смысле предметная стилистика и поэтический киноязык всех фильмов А. Тарковского и Т. Абуладзе.

Один пример. Когда в фильме Т. Абуладзе «Покаяние» Авель Аравидзе, после самоубийства сына Тррнике, приходит к исповеднику покаяться и освободиться от страданий, тот пожирает на протяжении всей беседы рыбу. Это кажется странным и неуместным.

Но вспомним: в «Евангелии от Марка» Иисус Христос, «проходя... близ моря Галилейского, увидел Симона и Андрея, брата его, закидывающих сети в море, ибо они были рыболовы.

И сказал им Иисус: идите за Мною, и Я сделаю, что вы будете ловцами человеков» [220.1, 16, 17].

И становится понятной глубоко упорядоченная символика этого «неожиданного» эпизода. Пожирающий рыбу исповедник становится ловцом смятенной души Авеля, в которой обнаруживает только страх, а не веру. Так оживает предметный мир этого эпизода, наполняясь глубочайшим смыслом.

И тысячу раз был прав Ле Корбюзье, говоривший: «Предметы, которые что-либо значат и талантливо, со вкусом скомпонованы, становятся поэтическим фактом» [221.249].

Так, органически сплавленные в процессе художественного творчества беспорядок и порядок порождают удивительное творение человеческого духа — произведение искусства.

4. Вдохновение

Важнейшим условием художественного творчества является вдохновение, т.е. максимальное напряжение духовных и физических сил. Подчеркиваем — и физических сил, так как в традиционной, а подчас и в современной идеалистической эстетике акцентируется внимание только на духовном элементе вдохновения («мистический энтузиазм» Платона, «божественное откровение» Фомы Аквината, «интеллектуальное самопознание» Ж. Маритена, жизненный порыв А. Бергсона и т.д.).

Вдохновение есть органическая детерминанта всего художественного творчества, требующая предельной активности художника.

Тот факт, что вдохновение представляет собой единство «физических действий» и духовного напряжения, особенно основательно подтверждается тем, что оно не есть результат внезапного внутреннего озарения (т.е. только духовный процесс), а является качественным скачком на основе количественных изменений, возникающих у художника в процессе постоянных наблюдений и труда, а именно в процессе накопления и переработки материала.

Вдохновение как максимальное напряжение духовных и физических сил является одновременно и завершающим этапом труда, и (в психологическом аспекте) необходимым условием снятия стресса, вызванного объемом накопленного материала и духовной переполненностью художника. Известно, что количество поступающих в кору головного мозга сигналов превосходит физическую возможность их полного освоения и выражения. В результате возникает состояние, которое обозначается как «принцип воронки», т.е. отбирается информация только на выходе из нее. Для художественного творчества особенно важна информация, получаемая на первоначальном этапе, т.е. та, которая находится в верхней части «воронки» (различные нюансы, оттенки). Только усвоив оба уровня информации (верхняя и нижняя части «воронки»), художник способен к творчеству, в процессе которого он реализует не только свои эстетические идеи, но и свои эмоции (последние и возникают на первоначальном этапе в верхней части «воронки»). Реализовав их, он возвращает себя к первоначальному «нормальному» состоянию, которое граничит иногда с опустошенностью.

Вместе с тем повседневный труд и вдохновение придают целесообразность, социальную и эстетическую значимость деятельности художника. Только в сочетании труда и вдохновения создаются материальные формы бытия художественного произведения, реализуется идея творца, превращающаяся в материально существующее художественное явление.

Следовательно, прежде чем создать произведение искусства, художник должен накопить достаточно материала, понять и определить цели творчества, «вжиться» в свою тему и образы.

Вместе с тем вдохновенно трудиться художника побуждают определенная творческая установка, те мотивы, которые толкают его к мольберту, роялю или письменному столу. Эти мотивы выходят за пределы собственного творчества, ведь художник творит в конечном счете не для себя. Приступая к работе, он рассчитывает на то, что его произведение будет понято и оценено обществом, включится в процесс его духовной жизни.