Христианская теология с момента своего возникновения стремилась разрешить эту антиномию в пользу абсолюта, чистого духовного понимания и воспроизведения божественного начала.
В раннесредневековой христианской схоластической теологии разрешение этой антиномии на умозрительном уровне, казалось, было достигнуто. Особенно убедительно это было продемонстрировано Тертулианом в тезисе 5-м его трактата «О теле Христовом» («De corpore Christi»): «И умер сын Божий, что вполне достойно веры, так как невероятно. И погребен он, и воскрес, что верно, так как невозможно» [137.37]. Однако в искусстве разрешение этой антиномии на этом уровне было невозможно, потому что пластические и изобразительные искусства могли оставаться таковыми только тогда, когда они не отрывались от реальной природы и человека.
Именно поэтому раннехристианские теологи как на Западе, так и на Востоке чувствовали, подчас лишь интуитивно и смутно, эту внутреннюю несовместимость искусства и христианской веры. Тот же Тертулиан резко выступал против искусства, считая его искусством языческой античности — языческой ересью. «Искусство, — восклицал он, — ...находится под покровительством двух дьяволов — страсти и вожделения — Бахуса и Венеры» [72.139].
Ранневизантийский неоплатоник Псевдо-Дионисий Ареопагит хотя и расходился с Тертулианом в оценке античного философского наследия, стремясь в своих сочинениях (в особенности в тракте «О иерархии ангелов и церкви») соединить его с христианством, — в оценке искусства единодушен со своим западным братом. Он в трактате «Об именах Бога» утверждает, что искусство есть проявление божественной красоты, и видит совершенную красоту только в Боге, она есть только одно из божественных имен [см. 72.138].
Августин Блаженный, продолжая традиции Плотина, в своей «Исповеди» говорит о том, что искусство приводит его к греховным чувствам и желаниям, он называет его «похотью очес», подчеркивая тем, что именно зрение, обращенное к изобразительным и пластическим образам, порождает наиболее глубокие земные, реальные чувства и желания. Поэтому он стремится преодолеть разорванность своего «Я» между земным и небесным, полностью отдать себя Богу, отказавшись от искусства, ибо Бог — это «единственная в своем роде и неподдельная красота» [72.165].
Наконец, «великий схоласт» Византии Прокл в своих «Первоосновах теологии» (разд. II, «Числа и боги», § 153 и др.) также отдает предпочтение божественно-совершенному, а следовательно, и совершенно-прекрасному: «Все совершенное в богах есть причина божественного совершенства, — пишет он. — ...Поэтому одно совершенство — у богов, а другое — у обожествленного. Однако первично совершенное в богах...» [214.93].
Однако у Прокла отношение к красоте, а следовательно, и к искусству, более сложно и неоднозначно, ибо его боги — это боги античной культуры, это пластические образы, в которых запечатлены природные и человеческие силы. «Тогда делается понятным, — пишет в комментариях к Проклу А.Ф. Лосев, — почему числа... объявлены тут богами. Это суть самые настоящие языческие греко-римские боги, т.е. все эти Зевсы, Аполлоны, Афины Паллады... Ведь языческие боги являются ничем иным, как обожествленными силами природы и общества. Это и есть их подлинное содержание общественных монотеистических религий» [214.142].
Здесь Прокл приближается к пластически мыслящему греку, стремится освободиться от однозначного подхода к искусству в христианской схоластике. Однако грандиозные умозрительные построения «великого схоласта» оставляют очень мало места искусству в мировоззрении и духовной жизни христианина.
Это активное неприятие христианской теологией земной природы искусства вступало в противоречие с практикой духовной жизни христианских церквей, которые все же не могли обойтись без его способности глубоко влиять на духовный мир человека, на его самые сокровенные желания и порывы. И именно образы пластического и изобразительного искусства позволяли это сделать с наибольшей силой и эмоциональной убедительностью. Однако это имело и свои оборотные стороны — человек через объем и изображение приобщался к миру живой, социально-природной реальности, и это грозило мироощущению христианства определенными потерями или в конечном счете возможным поражением. Вот почему исторически, в процессе объективно развертывающейся духовной жизни средневековья, складываются определенные каноны и ограничения, которые должны максимально притупить телесно-предметные, реальные элементы живописи и скульптуры. Причем эти методологические основания средневекового профессионального искусства интерпретировались теологами как высшие эстетические достижения художественной культуры, проникшей в глубины человеческого бытия, в глубины человеческого духа. Искусство же других времен рассматривалось как поверхностное и незначительное, так как оно отражает жизнь, которая, «удаляясь от глубинных истоков своих, течет мелкими водами легкого эпикуреизма, в атмосфере легковесной буржуазности греческих человечков...» [266.387], и потому оно лишено признаков истинной духовности и эстетичности.
Безусловно, официальное искусство христианского средневековья очень внимательно относилось к фольклорной художественной традиции, чувствовало и понимало пластически-изобразительную природу народного художественного мышления, уходящего своими истоками к мифологии, т.е., так же как буддизм и ислам, пыталось схватить и закрепить в своей системе, в системе социально-актуального слоя, слой народно-мифологический.
Это выразилось в том, что в канонах церковного искусства четко учитывался характер народных образных представлений, характер «наивного» народного художественного мышления, для которого характерно не визуальное, не буквальное представление о пространственно-временном существовании человеческого и предметного мира. Достаточно взглянуть на лубочные картины любого христианского народа, чтобы убедиться в условности изображения, убедиться в универсальности необъемного принципа изображения, в особом значении величины изображаемых фигур (например, значительные фигурки — большие, незначительные — меньше, значительные — в центре композиции, незначительные — на втором плане и т.д.). «...В сфере древнего искусства, в условиях малой глубины, — пишет Л.Ф. Жегин, — вся, или почти вся, система пространства умещается в пролете рамы — отсюда совершенная устойчивость формы... То, что показывает здесь композиция, — это как бы в сильнейшем сокращении вся пространственная система в целом» [102.69].
Усиление тех или иных элементов пространственных построений в художественной перспективе в конечном счете связано с той культурой и идеологией, которые определяют общие принципы художественной жизни. На это обратил внимание еще Эрвин Панофский, считавший, что средневековая религиозная идеология повлияла на разрушение перспективы, в то время как Возрождение, опиравшееся на иную философско-эстетическую и богословскую концепцию, нашло методы перспективного изображения пространства [см. 333].
Вместе с тем, как показывают последние исследования, обратная перспектива является одним из общих принципов визуального восприятия и воспроизведения действительности в живописном произведении.
Так, Б.В. Раушенбах на основе анализа огромного историко-художественного материала пришел к выводу о том, что «...единая система научной перцептивной перспективы приобретает облик линейной перспективы для удаленных областей пространства, а для близких его областей переходит в аксонометрию или слабую обратную перспективу» [223.117].
Это порождает и определенные эффекты создания и восприятия пространства живописного художественного произведения, особенно ярко выразившиеся в народном творчестве.
В народном художественном сознании стихийно отразились универсальные принципы художественного мышления вообще, " выраженные в образной интерпретации существования мира в пространстве и времени.
В философско-эстетическом аспекте это глубоко было схвачено И. Кантом, который считал, что для художественного мышления существуют только «две части формы чувственного созерцания как принципы априорного знания, а именно пространство и время...» [119.129].