Чтобы лучше понять смысл этих загадочных рекомендаций, следует несколько уточнить мифологический контекст, в котором действует Ино: согласно Гесиоду, она является внучкой Афродиты (следует отметить характерную для обеих богинь связь с морем) и теткой Диониса; согласно некоторым другим источникам, Ино также и воспитательница последнего. Родственные отношения с Афродитой вводят Ино в уже знакомый нам круг представлений, – что же до Диониса, то это персонаж для нашего исследования новый и в силу этого заслуживающий краткого экскурса.

Имя Диониса в современном восприятии довольно тесно связано с именем немецкого писателя Фридриха Ницше, взявшего на себя функции истолкователя данного образа (мы имеем в виду, разумеется, известную работу «Рождение трагедии из духа музыки»). Предложенное Ницше понимание Диониса как символа некой «неоформленной мятущейся стихии», противостоящей «оформленной гармоничности» Аполлона, встретило довольно широкий отклик и, насколько нам известно, не подвергалось сколько-нибудь серьезным сомнениям. Однако мы все-таки предпочли бы вывести Диониса «из-под патронажа Ницше», поскольку методология, предложенная последним, имеет тот довольно существенный недостаток, что все ее элементы принципиально взаимозаменяемы: Аполлона, «грозного бога чумы», можно при желании рассматривать как «воплощение безумия и хаоса», в Дионисе – «предводителе хороводов», напротив, усматривать «гармоническое начало» и т. д.

Собственно говоря, все рассуждения Фридриха Ницше представляют собой «чистейший импрессионизм», совершенно неизбежный при отсутствии понимания того факта, что мифология, «как и китайская письменность», подчиняется своим, достаточно строгим, законам. Человек, не знакомый с иероглифами, может довольно долго (и, возможно, даже не без остроумия) рассуждать об «особенностях орнамента» и даже находить в них тот или иной – разумеется, чисто «импрессионистический» – смысл; однако вряд ли стоит доказывать, что знакомство с принципами, согласно которым набор иероглифов превращается в осмысленную фразу, выставило бы все упражнения подобного рода в довольно сомнительном и отчасти даже комическом свете.

Следует, впрочем, заметить, что, несмотря на очевидную, казалось бы, справедливость вышеизложенных соображений, в гуманитарных науках существует определенный тип ученых, которых можно было бы охарактеризовать как «принципиальных орнаменталистов»; классическим примером в данном случае явился бы сэр Эрик Томпсон, знаменитый «майянист», упорно до конца дней своих отказывавшийся видеть в иероглифах индейцев майя что-либо, кроме орнамента, – хотя работы Ю. В. Кнорозова, неопровержимо доказавшего обратное, находились в полном его распоряжении. В области изучения мифологии «точным соответствием» сэру Томпсону следовало бы признать отечественного мыслителя А. Ф. Лосева, написавшего целую работу («Диалектика мифа»), посвященную доказательству принципиально недоказуемого постулата о том, что мифология не имеет и не может иметь никакого иного смысла, кроме неопределенных «лирических импрессий» (заметим, впрочем, что отсутствие смысла доказать неизмеримо труднее, чем его наличие, поскольку в первом случае доказательство неизбежно сведется к простой констатации сугубо «индивидуального» невежества или непонимания доказывающего).

Следует указать, что принципиально «орнаменталистская» позиция А. Ф. Лосева завоевала себе не только убежденных, но в некотором смысле даже и «воинствующих» последователей; в частности, примечательна точка зрения И. И. Маханькова, который, полемизируя с Р. Грейвзом (склонным, как известно, рассматривать мифологию в качестве «осмысленного текста»), замечает, что «из мифов вообще невозможно построить непротиворечивую систему уже потому, что они многослойны и многозначны, а также потому, что они волшебны, т. е. именно должны разуму противоречить). В приведенной цитате весьма интересен императивный характер заключительного высказывания: если мифы непременно должны «разуму противоречить», то, действительно, увидеть за ними какой-либо смысл будет так же трудно, как «войти в запертую дверь, заранее выбросив все ключи».

Однако вернемся к Дионису. Выше уже отмечалось, что мы не видим особых оснований для принципиального противопоставления этого бога Аполлону, но об определенных стилистических различиях говорить, на наш взгляд, вполне допустимо. В образе Аполлона более резко прослеживается тенденция к разрыву с «традиционными ценностями», под которыми мы, как это не раз уже отмечалось, понимаем прежде всего «мифологию богини»; отношения Аполлона с женщинами (историю с Дафной можно привести в качестве типического примера) всегда несколько напряженны, неестественны и в конечном счете безрезультатны; напротив, отношения с юношами (Гиацинтом и Кипарисом) приобретают достаточно задушевный характер, предоставляя таким образом необходимую теологическую санкцию возникшей позднее небезызвестной концепции «новой Афродиты».

На этом фоне Дионис выглядит гораздо более «консервативно». Два его характерных признака – миролюбивый нрав и «козлиная похотливость» – указывают на пребывание «пока еще» в пределах «мифологии богини» (хотя попытки вывести его за эти пределы также, разумеется, предпринимались достаточно активно); Диониса в его наиболее архаической «ипостаси» можно, как нам представляется, увидеть на знаменитой чаше работы Эксекия, где бог изображен плывущим в ладье, мачту которой обвивает виноградная лоза, – композиция, надо заметить, вызывающая довольно тесные ассоциации с образом Одиссея в мифе о Калипсо. Виноградная лоза, как мы помним, является «знаком жизни», несколько неожиданная соотнесенность которого с корабельной мачтой особо подчеркивает необходимость в данном случае именно символической интерпретации; что же до самого корабля, то «многозначительное своеобразие» его пропорций заставляет видеть в нем не что иное, как просто «более изящную версию» плота Одиссея.

Таким образом, Дионис, бог, как известно, «перерождающийся», находится, следовательно, и в постоянном «плавании»; если вспомнить, что его воспитательницей была не кто иная, как Ино, можно, как нам кажется, получить и некоторое представление о реальном содержании мотива «заботы о мореплавателях», одного из доминирующих для мифологии этой богини.

Заметим, впрочем, что в «Одиссее» мы наблюдаем явное «удвоение мотива»; появление Ино, предлагающей Одиссею «покинуть плот», совершенно излишне в рамках одного мифа, Здесь налицо контаминация двух вариантов, причем вариант с Ино является, по всей видимости, наиболее архаическим, – поскольку вполне допустимо предположить, что «плот», «корабль» суть не что иное, как дальнейшее развитие идеи плавания как погружения в воду. Покрывало, предложенное Одиссею богиней, можно, видимо, рассматривать в этом контексте как еще одно метафорическое обозначение «дана», который как бы «сам собою», без всяких сознательных усилий со стороны индивидуума, выносит его на «безопасный берег».

Особого внимания заслуживает упоминавшаяся выше рекомендация «немедленно отвернуться, бросив покрывало назад в море»; по сути, мы имеем здесь дело с распространенным в мифологии мотивом «нежелательности ретроспекции», связанным, как правило, с темой «возвращения из загробного мира». Конкретный смысл этого мотива установить достаточно трудно ввиду отсутствия (на данный момент) каких-либо более или менее ясных ориентиров, могущих привести к разрешению вопроса, однако привлечение сравнительного материала окажется, на наш взгляд, нелишним в смысле хотя бы примерного определения направления поиска.

На первый взгляд идея сравнивать «Одиссею» с «Калевалой», знаменитым финским эпосом, может показаться достаточно эксцентричной: стилистические различия этих произведений настолько велики, что поначалу самая мысль о возможности сопоставления «как бы развеивается» в характерной для «Калевалы» романтической атмосфере «болот и туманов». Однако более пристальный взгляд обнаруживает, что «знаковая система», явно присутствующая в данном произведении, в принципиальных чертах совпадает с аналогичной системой в «Одиссее», то