есть, выражаясь образным языком, «каллиграфические различия» не отменяют идентичности «алфавита». Колдун и поэт Вяйнямёйнен, один из основных героев «Калевалы», в ряде случаев позволяет рассматривать себя в качестве довольно близкого аналога Одиссею; особый интерес в этом смысле представляет сюжет шестой и седьмой рун, повествующих о том, как Вяйнямёйнена, скачущего «на коне по морю» (эксцентричность, вполне подобающая «большому колдуну»), сражает стрелою притаившийся у мыса «коварный мститель», – то есть персонаж, в определенном смысле совмещающий в себе функции и Зевса и Посейдона; Вяйнямёйнен падает в море и долго, подобно Одиссею, носится по волнам, гонимый ветрами. В конце концов колдун попадает в «сумрачную северную страну»; сидя на «чуждом и незнакомом» берегу, он довольно долгое время «заливается слезами» (занятие, надо заметить, отнюдь не чуждое и Одиссею), пока наконец его плач не достигает ушей хозяйки страны Лоухи, уже упоминавшейся нами выше, когда речь заходила об образе «северной людоедки».

Если рассматривать ситуацию с точки зрения «знаковой системы как таковой», Лоухи следует признать «функционально тождественной» Калипсо, хотя стилистические различия, являющие нам, с одной стороны, «прекрасно поющую богиню», а с другой – «редкозубую бабу», делают это тождество далеко не сразу заметным; подойдя к Вяйнямёйнену с многозначительными словами: «Подымайся, герой, на новую тропу», Лоухи усаживает его в лодку и привозит к себе домой, откуда – предварительно напоив, накормив и «пропарив в бане» (финский вариант уже упоминавшегося нами мотива «омовения») – отправляет героя назад, к «знакомым полянам». Внимательный читатель сможет и сам, как мы надеемся, сделать все необходимые комментарии к этому сюжету; для нас в данном случае важно особо отметить только один момент: усаживая Вяйнямёйнена в сани (еще одно «статистическое различие»), Лоухи настоятельно советует ему не поднимать головы во время поездки, «прежде чём не устанет конь или не наступит вечер, – то есть, говоря иными словами, на протяжении довольно значительного отрезка пути.

Теперь, если мы сопоставим две примерно очерченные нами «знаковые системы», мы увидим, что совет «отвернуться, бросив назад покрывало», и запрет «поднимать голову по пути домой» окажутся, если можно так выразиться, «тождественными по положению»; появляется, следовательно, возможность приведения их к некоему «общему знаменателю», в качестве которого наиболее логичным, на наш взгляд, выглядело бы представление о нежелательности «рассеивания внимания», о необходимости – в «ситуации перехода» – определенной сосредоточенности воли.

Данная формулировка звучит, разумеется, достаточно абстрактно, однако привлечение изобразительного материала сможет придать ей, как мы надеемся, некий «оттенок конкретности», пусть даже и далекий от доказательности в строгом смысле этого слова. В Афинском музее хранится рельеф, найденный при раскопках в Элевсине и представляющий собой, по сути, пластически-наглядную интерпретацию идеи «выхода из подземного царства» и «возвращения к жизни». Персонаж, изображенный на нем («условный посвящаемый», «человек вообще»),обращен лицом к протягивающей ему «колос жизни» Деметре; Персефона, стоящая за спиной посвящаемого, простирает над его головой руку – жест покровительства и одновременно дозволение покинуть царство мертвых. Заметим (пусть даже и с риском впасть в известного рода «импрессионизм»), что, с нашей точки зрения, композиция рельефа достаточно ясно показывает, почему в «ситуации перехода» нежелательны всяческие «оглядывания», «задирания головы вверх» и т. д.: ведь внимание посвящаемого в этом случае неизбежно будет отвлечено от Деметры с ее спасительным колосом – а это, в свою очередь, может привести к утрате верного ритма и верного направления, то есть двух факторов, играющих, как нам кажется, принципиальную роль в процессе «возвращения к жизни».

Коль скоро мы заговорили о «знаковой системе», единой для ряда мифологий, упомянем еще об одном довольно примечательном совпадении. Параллели между двумя «сладкозвучными певцами» – финским Вяйнямёйненом и фракийским Орфеем – были проведены достаточно давно, и мы не будем останавливаться на этой теме в целом; однако в одном случае сходство между этими героями заслуживает нашего внимания, поскольку имеет прямое отношение к рассматриваемой проблематике. Как мы помним, Лоухи настоятельно рекомендовала Вяйнямёйнену «не поднимать головы» на обратном пути из ее страны; Вяйнямёйнен, как повествуется далее в поэме, этот запрет нарушил, – и в этом смысле его вполне можно уподобить Орфею, нарушившему строгое указание Персефоны «не оборачиваться назад при выходе из подземного царства». В обоих случаях своеволие, проявленное в отношении распоряжений богини, привело к весьма печальным последствиям, однако было бы не совсем верно полагать, что подобное развитие сюжета преследовало чисто дидактические цели; скорее мы имеем здесь дело с выражением некоего, на первый взгляд парадоксального, но достаточно надежно выводимого мифологического закона, согласно которому «орфический герой» по определению ущербен. «Пение», как мы отмечали выше, является естественной прерогативой богини; героические и революционные попытки утвердить примат «мужского вокала» представляют собой в некотором роде узурпацию и поэтому, несмотря на непомерный размах претензий («пляшущие деревья», «зачарованно слушающие звери» и т. д.), в конечном счете «обречены на провал».

В «Калевале» идея подобного «провала» выражена через разнообразно варьируемый мотив «неудачного сватовства» Вяйнямёйнена, указывающий, по сути, на несовместимость этого героя с миром, где действуют «законы богини»; заметим, однако, что если Вяйнямёйнен в конечном счете «остается без жены», то точно так же «без жены остается» и Орфей, хотя известного рода «аполлонические» устремления последнего заставляют подозревать, что в его случае субъективное ощущение утраты было не столь уж и велико. Впрочем, следует заметить, что миф о гибели Эвридики довольно близко напоминает миф о похищении

Персефоны, а имя «справедливая ко всем» вполне может быть понято как эпитет хозяйки подземного царства, – не исключено, что в некоем первоначальном варианте мифа Орфей не столько «выводил» из загробного мира, сколько выходил из него сам, и суть его ошибки заключалась в пренебрежении «эстетическим императивом» описанного нами выше элевсинского рельефа.

Однако вернемся к Одиссею. Кем он решительно не является, так это «орфическим героем»: все предписания Ино исполнены в точности, и вынесенный волнами на берег к речному устью Одиссей развязывает покрывало и пускает его по течению – «назад к хозяйке», в море. Разумеется, подобное поведение в принципе может быть описано как «конформизм», для «личностей с идеалами», вроде Орфея, решительно неприемлемый; однако, говоря о «конформизме», не следует забывать и о буквальном значении этого термина: миру, который его окружает, Одиссей, как нам вскоре предстоит убедиться, полностью соответствует. Последнее даже и несколько парадоксально: ведь герой поэмы очутился «в незнакомой стране», «без куска ткани, чтоб прикрыться» и т. д., – однако, при всем том, его не покидает некое странное ощущение «надежности места». Неподалеку от реки растут два дерева – олива и «ее дикая сестра»; под ними – ворох сухой листвы, такой, что «хоть бы и непогода, хоть бы и зима – а все не страшно»; здесь, под этими деревьями, и переночевал Одиссей, завалив себя с ног до головы сухими листьями:

Так бережливый хозяин, вдали от соседей живущий, прячет под черной золой головню и семя огня сохраняет, чтобы других не просить...

Заметим, что указание на два дерева, под которыми уснул Одиссей, не следует рассматривать как второстепенную подробность пейзажа: перед нами скорее еще один характерный пример «6инарного символизма», причем, если, следуя О. Т. Мюррею, переводить не как «дикую оливу», а как «терновник», мы сможем уловить и намек на некую оппозицию «универсального плана» («жизнь – смерть»), весьма уместный при описании «ситуации перехода».