Слава богу, прошло очень немного времени, и она увидела во мне друга, а не врага ее театра.

Неверно представление, будто ребенка больше занимает и сильнее всего воздействует на него изображение детской жизни. Мнение это, доказывал я, опровергается даже примером сказки. Сказка не утрачивает силы воздействия на детей оттого, что в ней чаще всего фигурируют взрослые, а не дети.

Я пытался протестовать против «проблемы кляксы» в детской драматургии, и — боже! — как вознегодовали на меня ортодоксы детских театров! Но и сколько друзей я тогда приобрел среди деятелей советского театра для детей!

Легче было бороться за пьесы для детей о взрослых героях, чем бороться с предрассудком, будто для детей надо играть как-то особенно — не так, как играть для взрослых.

Между тем прошло уже много лет со времени беседы К. С. Станиславского с режиссером ленинградского Нового театра юного зрителя Борисом Зоном, беседы, после которой стали известны слова Станиславского, как надо играть для детей. Слова эти повторялись на всех диспутах о детских театрах и чуть ли не в каждой статье: «Для детей надо играть так же, как и для взрослых, только еще лучше!» Борис Зон ушел от Станиславского окрыленный фразой, брошенной в беседе великим создателем Художественного театра. Фраза эта стала известна всем, но радовала, увы, не всех.

Подражание детскому рисунку есть подражание детскому неумению. Но ведь, рисуя, ребенок стремится суметь. Значит, театр для детей, чтобы быть понятым ими, должен соответствовать устремлению юного зрителя, а не детскому его неумению.

Сперантова не умела теоретизировать. Не спорила. Она попросту испугалась: раз человек с такими мыслями, как мои, за-нялсй репертуаром е е театра, то не будет теперь для нее ролей!

В этом она призналась потом, когда мы стали дружны.

А ведь она сама своей игрой начисто опровергала домыслы о какой-то специфике актерской игры в детском театре. Новаторство ее в отказе от поисков тайны игры для детей.

II

Сперантова не рассказывает о своем искусстве. Рассказать о своем искусстве для нее значит показать его.

Чего я хочу в искусстве? Вот чего я хочу. И ответит — игрой, показом.

— Я так люблю наблюдать детей!

Но можно ли сказать, что в своей игре она подражает детям?

— Ой, что вы! Только не подражаю. Вот уж чего нельзя, так это подражать. Что вы!

Как-то мы разговорились с нею о Драматургии Чехова. Вот пример «естественнейшего» выражения жизни на сцене. А ведь впечатление этой естественности достигнуто самым сложным отбором. Все в чеховских спектаклях кажется необыкновенно реальным — будто непосредственно из жизни перенесено на сцену.

— Послушайте, Валентина Александровна, а ведь зритель нигде и никогда не видел жизнь в такой композиционной условности, с таким строжайшим отбором явлений, слов, интонаций. У «необыкновенно естественного» Чехова жизнь сгущена, «отобрана».

— Ой, правда. Вот вы сейчас говорили о подражании. В искусстве нельзя подражать. Если актер подражает жизни, это никуда не годится. Вы это правильно сказали сейчас про Чехова. Вот это я понимаю. Я, когда строю образ, отбираю, наблюдаю мальчишек в жизни и думаю — вот это подходит, а это нет. Понимаете, может быть совсем, как в жизни, а на сцене это самое будет не жизненно. А перенесите в жизнь то, что на сцене вам показалось таким жизненным, и в жизни это покажется театральным, искусственным. Верно?

Зашла речь о случае в Харьковском драматическом театре — о нем много говорили тогда в Москве. Актер играл Ленина — авторского текста показалось ему недостаточно, захотелось, чтоб речь Ленина прозвучала «совсем, как в жизни». Актер и вставил в роль куски из стенограммы подлинной речи Ленина.

И что же? Ничто не прозвучало в спектакле так искусственно, как эта стенографически точная, «из жизни взятая речь». Вот что такое законы искусства!

— Ой, правда, правда. Я тоже когда-то думала, что надо стараться все из жизни —на сцену. А прямо, так просто — нельзя. Знаете, это как перевод на другой язык. Надо перевести.

Вот она и «переводит» на язык театра, на свой превосходный точный, чистый язык, образы жизненных мальчиков, таких жизненных, что кажется, будто только что прямо из зрительного зала взбежали на сцену и там живут. А зрителю и невдомек, что в том и искусство, чтобы перевести на язык сцены образы этих неповторимых, незабываемых мальчишек Сперантовой. Да так, чтобы на сцене они были «совсем, как в жизни».

Женских ролей она сыграла очень немного. Ее первая женская роль —Липочка в «Свои люди — сочтемся» Островского. Ох, и повоевала же она тогда с этой Липочкой!

— То играла мальчишек, которые как-то близки мне, дороги, понимаете? Ну, Егорка, Ахметка, другие там. А тут — Липочка. Нет, понимаете, надо войти в образ, а я эту Липочку терпеть не могу. Противная, такая бездушная. Я когда работала над ролью, все мысленно называла свою Липочку — Липкой. Липка и Липка. И ругала ее. И всякие воображаемые споры с ней затевала. Ей-богу.

Спорила, спорила с Липкой и поняла: никакой душевной чуткости у девчонки, никакого в ней любопытства, любознательности,— оттого и жестока так и бездушна. Ну ладно, погоди, Липка. Я сыграю тебя. Я тебе покажу!

И сыграла. И показала. И все-таки не так, как мальчишек. Как играла Липочку — многие до нее играли. А вот как играла мальчишек — никто до нее не играл. Не играют их так и сейчас, когда Сперантова перешла на роли седеньких мам или милых бабушек.

Большие две комнаты квартиры Сперантовой в стареньком домике на Смоленской площади ничем не напоминают жилище знаменитой актрисы. Ни венков с выцветшими лентами, поднесенными во дни юбилеев или после шумных премьер, ни фотографий в десятках сыгранных ею ролей.

14 октября 1950 года Москва чествовала Сперантову с связи с ее двадцатипятилетним юбилеем. Впервые в истории театральной культуры широко, празднично отмечался юбилей актрисы, посвятившей всю свою жизнь игре для детей.

И впервые актрисе театра для детей было присвоено звание народной артистки республики.

Да другой день в ее двух больших комнатах — ни ногой ступить из-за корзин с цветами. И в тот же день поспешила избавиться от них. Кажется, только и оставила себе две небольшие. Все разослала друзьям.

Я еще не решался позвонить ей, узнать, как чувствует себя после вчерашнего. Должно быть, утомлена, отдыхает. И вдруг — телефонный звонок.

— Вы будете дома? Сейчас я пришлю вам корзину цветов. Хорошо?

— Помилуйте. Да ведь ваш юбилей, вам и цветы!

— Ой, ну зачем мне столько? Сейчас пришлю.

Зато одно свидетельство своего триумфа бережет. И гордится им.

Гостеприимная хозяюшка дома ухаживает за гостем, кладет ему на тарелку собственного изделия студень — «на зарайский манер» приготовленный. Сама-то она из Зарайска.

— Ой в какой я вам сейчас стаканчик налью! Выпейте из андерсеновского стаканчика. Выпьете?

И подносит «андерсеновский» стаканчик. Получила его из Дании после того, как сыграла Гиальмара в спектакле «Сказки Андерсена». На стаканчике надпись по-датски: «Валентине Спе-рантовой» — и выгравированная на стекле фигурка Гиальмара в калошах счастья. Приезжали в Москву датчане, смотрели спектакль, восхитились:

— Что за чудо! Никогда не видали, чтоб так играли андерсеновского героя. Великая ваша актриса Сперантова!

Гиальмар Сперантовой был прежде всего живой, реальный мальчишка, попавший из жизни в сказку. Изумленными и вместе с тем критическими глазами смотрел он на население сказочного мира. Реальный мальчишка был куда взрослее сказочных взрослых: он видел и понимал то, чего не видели и не понимали живущие в сказочном мире взрослые простофили, придворные и короли.

Она вспоминает работу над «Сказками» как «ужасно мучительную». Сперантова не только играла, но и режиссировала. Приходилось раздваиваться: едва замечала, что кто-то играет неправильно, тотчас выключалась из образа, пробовала объяснять. А объяснять не любит. Решила — больше не станет думать о режиссерских задачах, будет только актрисой. И о чудо! Именно теперь, «оставшись только актрисой», стала режиссерски направлять весь спектакль. Повела за собой.