К этой заключительной главе моего повествования я подхожу со сложным чувством.
В жестоком не на жизнь, а на смерть споре, который я вместе с группой моих товарищей вел с тогдашним руководством МХАТ‑2‑го, мы потерпели поражение. Нас не поняли, не поддержали внутри театра, нам не была оказана эффективная помощь извне. Мы вынуждены были уйти, оставить дом, где мы воспитывались и росли, где мы стали профессиональными работниками русской сцены. Но время шло, и спустя много лет после того, как мы расстались с коллективом бывшей Студии, жизнь так неопровержимо, так явно доказала нашу правоту, что сегодня, приступая к анализу фактов, я невольно оказываюсь в положении человека, который все знал заранее, все дальновидно и мудро «предугадал». На деле это было совсем не так. Покидая свой театр, чтобы больше уже никогда не вернуться туда, мы не были уверены, что время выскажется за нас, что решающее слово еще не сказано. В нашей тогдашней позиции было больше интуитивных предчувствий, чем зрелой мысли, политически ясного обоснования, — в противном случае мы, наверное, сумели бы лучше себя защитить, чем это практически было.
С другой стороны, даже теперь, через годы, я не могу проявить в этом вопросе холодную объективность. И сегодня во мне закипает кровь, когда я думаю об обстоятельствах так называемого «конфликта в МХАТ‑2‑м». Эти обстоятельства касались меня слишком близко. В подобных случаях попытки сохранить «бесстрастие» обычно к добру не ведут. От них за версту веет фальшью и демагогией. Пусть другие участники событий излагают их со своей точки зрения. Но и за мной остается такое право. Желающих проверить меня в этом смысле адресую к журналу «Новый зритель» за 1927 год, из номера в номер публиковавшему тогда своеобразные бюллетени о ходе событий во МХАТ‑2‑м.
Могут спросить: а есть ли смысл почти через тридцать лет ворошить старую внутритеатральную распрю, восстанавливать обстоятельства дела, давно и прочно забытого?
Мне кажется, что смысл есть. Иначе повесть о Студии и сменившем ее МХАТ‑2‑м рискует остаться неполной, их творческая эволюция предстанет в книге незавершенной, их судьба не раскроется в своей закономерности. Ведь сам по себе раскол свидетельствовал о неблагополучии внутри театра, о разброде и шатаниях, сотрясавших этот некогда цельный и здоровый организм. Раскол был естественным следствием той обстановки, которая сложилась в театре, не имевшем ясной идейной перспективы, твердых критериев, какими можно было бы мерить и искусство и окружающую жизнь. Студия была явлением сложным, противоречивым, но не порочным. МХАТ‑2‑й начинался под несчастливой звездой.
Как все это произошло?
Вскоре после заграничной поездки медленно, исподволь стало складываться в театре под руководством М. А. Чехова мистическое антропософское направление, все больше вбиравшее в себя коллектив. Я уже говорил о том, как многое тогда толкало Чехова на путь ущерба и душевной надломленности. Да он и сам признается в своей книге, что в пору «Гамлета» и «Петербурга» ему «уже не были так чужды религиозные настроения»[69]. В юности Чехов увлекался Шопенгауэром, в 20‑е годы Шопенгауэра сменил буржуазный философ Рудольф Штейнер, типичный агностик и богостроитель «новейшего» толка. Примешивалось сюда и учение индийских йогов, сути которого никто хорошенько не знал. Словом, это была некая философская мешанина, разросшаяся на благодатной почве интеллигентской растерянности, неумения найти свое место в революционных буднях страны.
В самом деле, окончилась гражданская война, и молодая Советская республика покрылась сетью строительных лесов, новый зритель широко приобщался к сценической культуре, театральная жизнь била ключом. Недаром на одном из диспутов в ВТО Назым Хикмет сказал, что в 20‑х годах Москва была мировым театральным центром. Так оно действительно и было, несмотря на изрядную долю левацких экспериментов, вносивших свою «ложку дегтя» в быт молодого советского искусства. Театры стремились идти в ногу с жизнью, поспевать за ее бегом, отражать ее творчески, — МХАТ‑2‑й по-прежнему отгораживался от нового, уползал в душную раковину богостроительных «откровений».
В театре начались некие странные «радения». Простым театральным действиям, элементам «системы» Станиславского, давно и крепко привившейся в Студии, придавалось значение таинства, сверхчувственного мистического акта. Группа, объединенная Чеховым, собиралась в фойе театра и проделывала «обрядные» упражнения, в которых актерам предлагалось ощутить в себе «бестелесность духа», раствориться во вселенной, слиться с космосом, с вечной гармонией. И все это, как говорится, «было бы смешно, когда бы не было так грустно».
Я вполне допускаю, что мое представление об антропософских идеях Чехова и Ко было и остается примитивным. С первых же дней я решительно уклонился от исканий чеховской группы по причинам своей «земнородности». Я с детства ненавидел всяческую чертовщину, в том числе философскую, и наши внутритеатральные «акции» называл не иначе, как «столоверчением в искусстве». Я был вне этой группы и потому ясно видел, что «король гол». А им, им, наверное, казалось, что все это удивительно сложно, глубоко и завлекательно, что они прикоснулись таким образом к высшим тайнам, к божественной сути искусства. Но дело от этого не менялось. Ленин учил, что философская теоретическая поповщина — есть самый худший ее вид.
Сперва я относился к теософским заскокам товарищей с ироническим безразличием. Но полегоньку я начал сознавать, что такие заблуждения не проходят людям даром, что «действа» не могут быть частным делом группы, что это расшатывает жизнь театра, накладывает на его искусство мистическую печать. Со страхом наблюдал я, как все большее число моих товарищей попадает в сети антропософии, как это нездоровое увлечение охватывает театр сверху донизу. Невинная забава обращалась в грозный симптом.
Я был не одинок в своем ощущении, что в театре происходит нечто нездоровое, что все эти «надзвездные выси» имеют прямое касательство к нашей сценической практике. Трезвые головы нашлись. Не мне одному король казался голым. Вскоре рядом со мной встали такие разные и творчески ценные художники, как Л. Волков, О. Пыжова, Б. Бибиков, В. Ключарев, Г. Музалевский, Ф. Москвин и другие. Чем дальше, тем больше чувствовали мы необходимость объединения для борьбы с мистическими настроениями коллектива. Так сложилась наша группа, отчетливо противопоставившая себя «большинству», которое объединилось вокруг дирекции. Размежевание состоялось, раскол МХАТ‑2‑го стал фактом, остававшимся, впрочем, в течение долгого времени внутренним делом театра. Мы не выносили «сора из избы». Но сама наша жизнь в театре стала с тех пор невыносимой.
Медленно, но верно сужался круг нашей личной загруженности в репертуаре. Нас не занимали в спектаклях, не давали нам новых ролей, не поручали режиссерской работы. Командные высоты были в руках дирекции, в руках Чехова, тогда — любимца интеллигентской Москвы, опьяненного успехом, считавшего себя полновластным хозяином дела. В театре царила тяжелая атмосфера ссоры, разрыва, группы были неслиянны ни в каких комбинациях (что особенно ощущалось в гастрольных поездках), постепенно мы перестали здороваться. А ведь когда-то я дружил с Чеховым и нежно его любил. Но ни разу за все время я не попробовал поговорить с ним дружески, нащупать путь к его сердцу, как я знал, — отзывчивому, способному на добрые порывы. И до сих пор кляну себя за это.
Так внутри одного, казалось бы, цельного коллектива постепенно складывались два театра, каждый со своим символом веры, со своей программой и направлением.
Наши требования были ясны. Наша группа не посягала на «высшие таинства духа» и выражала сомнение в эстетической ценности божественных «действ». Мы настоятельно указывали товарищам на то, в какое время, в какой исторической обстановке, среди каких людей мы все живем. Мы скорее чувствовали, чем понимали: театр, оторвавшийся от современности, обречен на гибель. Мы боролись за театр на земле, в нашем по календарю дне, за созвучный революции репертуар, за здоровые, цельные сценические краски, за многообразие театральных форм, выходящее далеко за пределы одной лишь «интеллигентской», с мистической жилкой драмы. Впрочем, чтобы не быть голословным, сошлюсь на письмо нашей группы, опубликованное позже в журнале «Новый зритель»[70]. Вот что там значилось за нашей коллективной подписью: