Душой спектакля, его внутренним обоснованием был М. Чехов в роли Эрика XIV.
Когда Чехов с огромной силой воодушевления сыграл Эрика, впервые стало ясно, как изменился он сам за эти годы, какая глубокая червоточина гложет его душу, окрашивая скорбью этот глубокий талант. Если раньше актерские образы Чехова «подключались» отчетливо к теме «маленького человека» — одной из кардинальных в русском искусстве, то теперь его творчество изливалось печальной повестью об одинокой личности, затерянной в дебрях враждебного мира, обреченной, непонятой, томящейся в предчувствии конца. Мысль Вахтангова об Эрике, как о человеке, «рожденном для несчастья», терзаемом «мертвыми» и «живыми» и не приставшем ни к одному из берегов, весьма отвечала личному чеховскому ощущению действительности. И потому так совершенна была игра актера, создавшего в пределах взятой темы острый, хватающий за душу образ.
Очень точно описывает чеховского Эрика П. А. Марков: «Тоскливый, безнадежный взгляд болезненно расширенных глаз на продолговатом удивленном лице; тонкие руки и ноги, выскальзывающие из серебряной одежды; внезапные взлеты и срывы то робких, то смелых движений»[68]. Таким я сам помню Чехова. В облике его Эрика было нечто от живописной манеры Нестерова, от палитры «мира искусства». Бесприютным скитальцем, вне логики, вне гармонии входил в сознание зрителей «бедный Эрик», вызывая слезы вместо презрения и сочувствие вместо гнева. Впрочем, у обычного зрителя Студии, того самого, который искал «забвения» и задавал тон в ее крошечном зале, иной реакции и быть не могло.
Вот почему мне думается, что можно сказать без особой натяжки: Студия первых революционных лет — это «Эрик XIV», а «Эрик XIV» — это Чехов в заглавной роли.
Но Чехов был слишком большим, слишком сложным художником, чтобы правильно было «сводить» содержание его творчества до одной только темы крушения. Повторяю: даже в те «больные» его времена в актерских его созданиях было и здоровое, жизнеутверждающее начало. Тому свидетельством Хлестаков, сыгранный Чеховым в спектакле Художественного театра примерно в то же время, что и Эрик.
Занятые каждый своим делом, мы мало следили тогда за ходом репетиций в Художественном театре. Мы знали, что Чехов — это сила, но знали и то, что спектакль ставился для Москвина — городничего. Доносились слухи, что роль у Чехова не ладится, что он в ней скован, недостаточно прост, что Станиславский лично работал с Чеховым, показывая ему, как держится в «обществе» Хлестаков, как он кланяется, «изящно» вращая корпусом, в то время как ноги у него точно прилипли к полу, а потом сказал актеру: «Держитесь свободнее. Ведь вот вы в “Спичке” очень озорной — будьте таким в “Ревизоре”».
А «Спичку» Чехов действительно играл превосходно. Ни до, ни после того я не видел, чтобы кто-нибудь был в водевиле так вдохновенно азартен, так буйно темпераментен, так всецело захвачен наивными обстоятельствами пьесы. Поставленный между двумя «пассиями» и до ужаса не зная, на что решиться, которую из двух предпочесть, Чехов доходил на сцене до такого возбуждения, что грыз ножку стула, — и это было правдиво. Вот этой легкости, этой остроты реакции на окружающее, этой истины преувеличения Чехов никак не мог обрести в «Ревизоре».
За несколько дней до премьеры спектакля я возвращался вместе с Леонидовым с занятий в так называемой Шаляпинской студии, где я преподавал (мы тогда все понемногу занимались педагогикой). Заговорили о «Ревизоре», и Леонидов, внезапно остановившись, сказал: «Я заходил вчера в зал во время прогона. Спектакль, как спектакль, — погоды он не сделает. Но вот помяните мое слово! — взрывом бомбы, полным потрясением будет Чехов в Хлестакове. Сейчас он еще не играет, но, когда заиграет, — держись, “старики” Художественного театра!»
Я приставал с расспросами, но Леонидов больше ничего не добавил. Он только сказал: «Это надо смотреть».
И вот, наконец, публичное представление «Ревизора». Полный зал, много «театральных» лиц, отборная публика премьеры. Первый акт идет ни шатко ни валко. Мы, студийцы, ждем не дождемся второго. Волнуемся. Давно уже никто из актеров Студии не играл столь крупных ролей в спектаклях Художественного театра. Пропускаем мимо ушей длинный монолог Осипа, смотрим на дверь — злополучную дверь провинциальной гостиницы, сыгравшую такую коварную шутку с Добчинским. Вот она начинает нерешительно подергиваться, затем потихоньку, без скрипа, открывается вся, и в образовавшейся раме — печальное, как говорят, опрокинутое лицо Чехова — Хлестакова. Задранная левая бровь, курносый нос, пухлые, розовые щечки, взгляд поджавшего хвост, побитого щенка. Легким, каким-то летящим жестом он передает Осипу свой «столичный» цилиндр: «На, прими». Голос звучит тихо и неуверенно.
И тут случилось одно из удивительнейших театральных чудес, как раз то самое, которое предсказывал Леонидов. Зал дрогнул. Точно ветерок пронесся над головами зрителей, и все они, как по команде, оторвались от спинок кресел и подались вперед. И в тот же момент (я это видел лично) огонек изумления мелькнул в глазах Чехова, Чехова — не Хлестакова; он рванулся от двери в комнату, полностью овладел собой и… пошел куралесить. Блестящая, до мелочей отделанная роль родилась в короткую долю секунды.
Впоследствии Чехову приходилось играть Хлестакова с разными составами и даже в разных театрах. Он приехал в Петроград и вошел в Александринский спектакль «Ревизора», наотрез отказавшись от всяких репетиций. Он искал неожиданности положений, остроты самочувствия в роли, идущего от новых партнеров, от незафиксированных мизансцен. Он становился Хлестаковым в любых условиях, потому что у него было «свободное дыхание» на всю роль — случай, редчайший в театральной практике. Я уже однажды говорил о том, что Хлестакова Чехов играл при точном соблюдении текста Гоголя целиком и полностью импровизационно.
Достижения скромной «Спички» были многократно перекрыты Чеховым в «Ревизоре», что естественно, учитывая богатырские возможности роли. Вслед за Гоголем, первоначально мыслившим «Ревизора» водевильно, «чтоб и квартальный не мог обидеться», Чехов шел через водевиль к комедии, от шуточного преувеличения, к сатирическому гротеску. Во множественности авторских характеристик Хлестакова, рассыпанных в пьесе, в «Преуведомлении» и в «Письме к одному литератору вскоре после первого представления “Ревизора”» Чехов отбирал лишь те «подсказы», которые отвечали его собственному видению образа. Про этого Хлестакова нельзя было, пожалуй, сказать, что «в нем ничего не должно быть означено резко», что его человеческие черты «не выходят своими углами из обыкновенного светского круга». Зато при первом же взгляде на чеховского героя в голову лезли знакомые строчки: «даже пустые люди называют его пустейшим»; «в нем все — сюрприз и неожиданность», «елистратишка», «сосулька», «тряпка» и прочее в том же роде, в изобилии отпущенное Гоголем на долю Хлестакова.
Щенок и мальчишка, неслыханное воинствующее ничтожество, не то что «без царя в голове» — без проблеска мысли, без намека на логику, но силой чудовищной алогичности русской жизни именно он возводится в ранг «блюстителя», принимается за «лицо», облеченное государственными полномочиями. И надо было видеть, как расцветал этот «мыльный пузырь» от всеобщего «уважения», как наливался он чиновничьей важностью буквально на глазах у зрителя.
Расстояние, которое в пьесе Гоголя существует между человеческим масштабом Хлестакова и тем впечатлением, которое он производит на одурачивших самих себя чиновников, Чехов растягивал почти фантастически. Никогда более не приходилось мне видеть на сцене такого чудовищного и в то же время реального контраста. Чеховский Хлестаков был активен, наступателен, воинствен. Визгливо и страстно утверждал он в глазах чиновников свое дутое величие, кричал исступленно: «Я везде, везде!!.» — и, бросив взгляд на «высочайший» портрет позади себя, немедленно принимал позу и осанку императора; сходство было разительным, и мысль автора о хлестаковщине русской жизни до дна обнажалась в этот момент.