«Театр через современную тематику репертуара должен искать нового, художественно убедительного реализма формы… Как в тематике, так и в трактовке пьес должно быть решительно изгнано всякое культивирование подчеркнуто индивидуалистических настроений, упадничество во всех его видах, мистика, символизм, как течение, пресный бытовизм, фотографический натурализм и социальное безразличие… Наш голос — в защиту театра в целом, за новую театральную общественность, за актера-общественника, за здоровый, крепкий советский театр, за новый театральный быт».
Это довольно нескладно выражено. Однако суть вопроса «письмо шестнадцати» передает вполне.
Но и у нас при всей определенности нашей программы была своя ахиллесова пята. Наши лозунги были абстрактны. Мы ставили вопрос принципиально верно, но не говорили при этом: «Вот интересный драматург-художник, отразивший нашу эпоху в своих произведениях, вот современная пьеса, которая может сблизить театр с жизнью, — поставьте эту пьесу, подружитесь с этим драматургом, ищите вместе с ним возможности правдиво запечатлеть в искусстве сегодняшний день страны». Советская драматургия только нарождалась в ту пору, но она уже была, существовала реально, пусть в редких еще образцах. Были Тренев, Билль-Белоцерковский, Файко, Сейфуллина, Леонов. И театры нащупывали пути сближения с жизнью, искали способных авторов, ставили современные спектакли, — другие театры, но только не наш.
Сказался многолетний индифферентизм Студии в репертуарных вопросах, случайность выбора, ей изначально свойственная. С самого рождения Первой студии у нас не было своего драматурга, не было сознания, что без прочной опоры на автора, на идейное первенство драмы театр в конце концов глохнет, теряет критерии, заходит в тупик. Мы не привыкли к тому, чтобы пьеса рождалась внутри театра, в тесном содружестве театра и драматурга. Мы брали готовое и далеко не лучшее, упорствуя в сомнительной мысли, что человеческие переживания международны, что театр, играющий одних только западных авторов, делает свое дело не хуже театра, ориентирующегося на национальный репертуар. Такова была дурная традиция Студии, и в 20‑е годы мы пожинали ее плоды.
Больше того: лидеры антропософской группы практически были последовательнее нас. Постановка «Гамлета» в духе крайнего философского пессимизма (с примесью мистики) и в особенности «Петербурга» Андрея Белого, разделявшего богостроительные заблуждения группы, довольно отчетливо выражали общественное лицо театра тех лет. Не случайно А, В, Луначарский в связи именно с этими двумя спектаклями сказал в те времена, что «Театру МХАТ‑2‑му совершенно необходимо отделаться от пристрастия к сюжетам туманным, к созданию настроений жутких, тревожных и неясных»[71].
А мы, не имевшие никакого касательства к «Петербургу» и к «Гамлету», не занятые в «Орестейе», о которой тогда писали в прессе, что она трактована в модернистском духе Аппиа и Крэга, почти ничего не могли противопоставить репертуарной линии наших противников, их тяге к произведениям мучительно самоуглубленным — ни современного автора, ни хотя бы автора, «созвучного» современности. Не случайно в позднюю пору конфликта, когда он перехлестнулся уже за рамки театра, работавшая у нас комиссия Центрального комитета профсоюза работников искусств отметила, что товарищи, противопоставившие себя «большинству» и группирующиеся вокруг Дикого, выдвигают в качестве материала для «революционной постановки»… пьесу Островского «Волки и овцы», которая хотя и очень хороша, но сама по себе не дает еще гарантий современного звучания спектакля. Да и ставшая манифестом нашей группы земная, жизнерадостная «Блоха» Лескова хотя и резко противостояла по своему тону унылому пессимизму театра, но, конечно, не говорила решающего слова в плане борьбы за современный репертуар.
Может быть, в силу этой репертуарной невнятности, ослаблявшей нашу позицию, мы и не были поняты тогда теми общественными организациями, которые сочли нужным вмешаться в ставший «притчей во языцех» конфликт. Мы были сильны в протесте, в отрицании, но пытались утверждать без опоры на позитивные тезисы, без ясного плана действий, без умения вовремя произнести необходимые имена. И потому людям, со стороны наблюдавшим нашу полемику, было невдомек, как глубоки ее корни, какая пропасть разделяет нас — бывших товарищей, участников общего дела. Нам не помогали в нашей борьбе, напротив, пытались «всех примирить, всё сгладить», считая, видимо, что происходит обычная внутренняя распря, борьба за первенство, вообще «болезни роста», характерные для «перестраивающихся» интеллигентских театров тех лет.
А пропасть была действительно глубока, действительно непроходима. И, чтобы быть доказательным в этом важном вопросе, я обращусь к анализу тех спектаклей, которые с наибольшей отчетливостью отражали творческие взгляды обеих групп.
Режиссеры спектакля «Гамлет» во МХАТ‑2‑м В. С. Смышляев, В. Е. Татаринов и А. И. Чебан писали в одном интервью:
«В “Гамлете” нас интересует столкновение двух типов человеческой природы и развитие их борьбы друг с другом. Один из них протестующий, героический, борющийся за утверждение того, что составляет сущность его жизни, — это Гамлет. Другой консервативный, препятствующий всему светлому, героическому, — это король Клавдий, задерживающий все, что стремится вперед. Наш Гамлет не рассуждает, перед тем как действовать, но постоянно пребывает в стихийной борьбе против всего, что олицетворяет собой короля»[72]. (Подчеркнуто мною. — А. Д.)
Вот, значит, эта программа и это понимание величайшей шекспировской трагедии. Откровенно абстрактное, далекое от историзма, оно ориентировалось лишь на вневременные, моральные категории, извечно существующую борьбу добра и зла. Не случайно постановщики перенесли действие пьесы в средневековье, объясняя это тем, что в ту эпоху будто бы моральные столкновения были наиболее ярко выражены. Тем самым в спектакле стиралась великолепно нарисованная Шекспиром картина конкретного исторического момента, на фоне которого только и могли произойти события шекспировской драмы. Лишь на стыке гармонического века Ренессанса и грязной прозы «жирного» буржуазного века могла сложиться психология Гамлета — человека, ставшего жертвой распадающейся «связи времен».
Однако спектакль МХАТ‑2‑го был не так уж абстрактен, как это могло показаться на первый взгляд. Напротив, абстрактная установка его режиссуры, нашедшая свое выражение в конструктивных декорациях и туманной символике света и тени, позволяла известной группе зрителей вкладывать в спектакль свои «современные» ассоциации. Гамлету Чехова аплодировали те враждебные или ничего не понявшие в революции представители старой интеллигентской гвардии, для которых новая эра страны была лишь эрой жестокого варварства, идущего на смену «аристократизму духа» и утонченности прошлых эпох. «Гамлет» был поставлен в период перехода Первой студии ко МХАТ‑2‑му, но корни этого спектакля были заложены еще в Студии. Мировоззренчески он вытекал из «Эрика XIV», но был откровеннее в своем ощущении всеобщего хаоса, в котором якобы гибнут культура и цивилизация, в котором томится и ищет выхода обреченный, непонятый человек.
В приведенном нами интервью постановщиков спектакля я не случайно подчеркнул высказанную ими мысль о Гамлете как о герое не рассуждающем, а действующем стихийно. Да, таков был Гамлет Чехова — человек, не умевший постичь, проанализировать суть исторических событий своего времени, не умевший отвлечься от мира своей собственной, сложной души и выйти мыслью в большой мир, где кипят и сталкиваются реальные страсти. Это был, если можно так выразиться, Гамлет — созерцательно действенный, импульсивный, но лишенный логики, не хозяин и не повелитель собственных душевных движений, ибо он никогда не знает, куда заведет его стихийный порыв. Бледный, с тонким и чахлым лицом вырожденца, с гривой белых легких волос, длинными прямыми космами спадающих на плечи, метался по сцене чеховский Гамлет, ничего, в сущности, не добиваясь, терзаясь невозможностью оставить грешную землю, удалиться в тихую юдоль созерцания, небытия. Для этого Гамлета «не жить» было бы высшей отрадой; его не отягощало ни «сознание долга», о котором пишет Белинский, ни та высокая меланхолия, о которой Маркс и Энгельс заметили однажды, что без нее нет и самого датского принца; его отягощала только обязанность жить, существовать в атмосфере всеобщего хаоса, каким ему виделся окружающий мир.