Словом, в образе, созданном Чеховым, меньше всего было черт исторического Гамлета — человека, рожденного той неповторимой эпохой, которая, по мысли Энгельса, «нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености»[73]. Чеховский Гамлет был человеком маленьким, задавленным жерновами истории, под которыми он оказался. Очень точно написал о нем М. Загорский, что Гамлет Чехова «скорее от Стриндберга, чем от Шекспира, что это какой-то вариант Эрика XIV, человек с ущемленной душой, с хрипловатыми интонациями, с безумными глазами и порывистыми жестами»; что это современный горожанин, «нервы которого не выдерживают бури времени»[74].

При всем том Чехов играл, как всегда, потрясающе, с какой-то щемящей, тоскующей силой. Не случайно Станиславский, резко отрицательно оценивший спектакль, как, впрочем, и все, что в эту пору происходило в Студии, лишь Чехову оказал снисхождение, поздравил его искренно и о чем-то долго и дружески говорил с ним после спектакля. Но талант актера не спасал положения. Мистический смысл спектакля был очевиден.

Антропософские тенденции «Гамлета» наиболее отчетливо заявляли о себе в сцене с тенью. Ей придавалось значение таинства, «сращивания» потустороннего мира с миром здешним. Реалистический, объемный образ старого короля в спектакле стал оголенным символом; лишь сноп света обозначал «материальность» видения, посетившего Гамлета, а до того — стражу Эльсинорского замка. Герои как бы соприкасались в эту минуту с той сферой ирреального, к которой стремилась душа Гамлета — М. Чехова.

И еще одна особенность этого спектакля: в нем вовсе не было Фортинбраса. Спектакль был замкнут страданиями Гамлета, чья душа была его единственным «фокусом». Умирал Гамлет — и оканчивался спектакль. Окрыляющая мысль Шекспира, гласящая, что, как ни горестна гибель Гамлета, а жизнь идет, бесконечная и богатая, — мысль, выраженная в явлении Фортинбраса, — не посетила «Гамлет» МХАТ‑2‑го. Тем самым пессимизм спектакля был усилен, как бы возведен на высшую ступень.

И как все это было далеко от буйной уверенной поступи времени, от вдохновляющей атмосферы весны, охватившей в ту пору страну! Как отставал МХАТ‑2‑й и от театра Вахтангова с его жизнерадостной, юной «Турандот» и революционной «Виринеей», и от Малого театра, ставившего в боевом, гуманистическом духе Шиллера, Шекспира, Гюго, Луначарского, Горького, и от Художественного, стоявшего на подступах к «Пугачевщине», к «Горячему сердцу», к «Фигаро», и от Музыкального театра Немировича-Данченко, уже задумавшего в то время свою «Лизистрату»! Все это было довольно печально, хотя и доказывало нашу правоту — правоту «еретической» группы.

Я, пожалуй, не стал бы в подробностях останавливаться на спектакле «Петербург», несмотря на всю его типичность для идеологического состояния театра тех лет, если бы этот спектакль не рождал новых мыслей об артисте Чехове, а я уже уделил ему так много места в своей книжке, что грешно было бы не довести этого разговора до конца.

«Петербургом» — автоинсценировкой известного романа А. Белого — театр, казалось бы, делал шаг в сторону сближения с революционной темой. Но это был, как метко заметили в одной из рецензий, лишь вид на революцию из окон Арбатских особняков или «смычка революции с салоном»[75]. Выразительно называлась и другая статья об этом спектакле — «Революция в тумане»[76]. Андрей Белый — человек субъективно честный — революционные события 1905 года встретил сочувственно и в годы Октябрьской социалистической революции вел себя вполне лояльно, в отличие от большинства своих коллег по символистско-декадентскому лагерю. Но в происходящем он, в общем, разбирался слабо. Его представления о революции были смутны и облекались подчас в формы мистические и туманные. То, что он охватывал своим взором, лежало где-то на крайней периферии явлений, определявших собой ход и характер исторического процесса. Какие-то призраки вместо реальных личностей, дешевая символика красных домино, провокаторы и шпики, уравненные в правах на психологическую усложненность с героями революционного лагеря, сомнительная история с адской машиной, не «сработавшей» вовремя, террористы-неудачники вместо революционеров, светский бал вместо уличных баррикад — все это было весьма далеко от правды революции, правды истории, выступившей к тому времени, когда спектакль вышел в свет, в своих решающих и весьма ясных контурах.

Очень интересно писал о «Петербурге» А. В. Луначарский[77]. В спектакле показаны были, — заметил он, — мелкие, маленькие, нервически взвинченные людишки, заблудившиеся во всеобщем хаосе понятий, идей и чувств, а в конце на сцену выходили рабочие батальоны и как бы сметали с лица земли весь этот комариный мирок, путавшийся в ногах у «истинной» революции. Тем самым, спектакль зачеркивал сам себя. Он оказывался ненужным перед лицом исторической истины, к которой он даже не подошел за все четыре акта представления.

Театр снова воспользовался методом абстрактных сопоставлений, чтобы выразить в «Петербурге» свое весьма субъективное, интеллигентское ощущение современности. В спектакле, показанном в ноябре 1925 года и осуществленном к восьмой годовщине великого Октября, революция представала, как вихрь, как опустошительная буря, в которой гибнет личность, страдает человек. Театр чуть сдвинулся со своей прежней, «игнорирующей» жизнь позиции. Теперь он как бы смиренно говорил современности то, что когда-то пленники говорили Цезарю: «Осужденные на смерть тебя приветствуют!» Но не этого ждал победивший народ от интеллигенции. МХАТ‑2‑му было еще далеко до подлинного понимания революции. Настроения зыбкие и тревожные по-прежнему владели многими его актерами, определенным образом окрашивая спектакль.

И вот в этом спектакле М. Чехов создает образ вельможи, петербургского сановника Аблеухова-старшего. Создает вопреки и вразрез с той внутренней темой, которая со времен спектакля «Эрик XIV» стала главенствовать в его творчестве. В Аблеухове не было ни душевной смятенности, ни алогичности действия, ни острых схваток безумия. Все в Аблеухове отдавало торжественной импозантностью, и все неопровержимо свидетельствовало о том, что империя рушится, мертвеет заживо, что она безнадежно обречена. Когда я думаю о Хмелеве — князе из «Дядюшкина сна» и о Хмелеве — Каренине, мне хочется сказать, отнюдь не оспаривая достижений этого великолепного актера, что у его героев все же был предшественник. Чехов так же шел к понятию нравственного дряхления через физическую старость образа, так же видел в «злой машине» аблеуховщины олицетворение русского самодержавия, обреченного историей на слом.

Вот как описывал чеховского Аблеухова П. А. Марков: «Походка Чехова, незабываемый рисунок спины, оттопыренные уши, заостренная голова, мешки под глазами, косноязычие его… все это с предельной силой являет нам, как страшно разложился человеческий организм, как яростно горит империя»[78].

Никогда не забыть мне одного штриха, внесенного в образ Чеховым. Штрих этот был такого же качества, той же степени сценической точности, как ножка стула, которую самозабвенно грыз герой «Спички», или заносчивое восклицание Мальволио: «Боги! Я вас благодарю!»

Шел светский бал, где развертывались в наивном представлении театра «революционные» события спектакля. На первый план к суфлерской будке выходил  снисходительно наблюдавший за молодежью старик вельможа Аблеухов. Долго устанавливался он в «достойную» позу, обозревая все происходившее вокруг. Наконец поза удалась вполне, но оставалась еще одна завершающая деталь — нужно было заложить руку за спину, на поясницу. Вот это последнее не удавалось никак. Я отчетливо помню, как Аблеухов терпеливо и методически забрасывал руку назад, а она все не удерживалась в нужной позиции и соскальзывала вниз, к бедрам. Лишь с большим трудом с помощью другой руки удавалось ее «укрепить» в надлежащем месте. Так во всем поведении этой импозантной развалины отчетливо проглядывал лик старой России, еще сохранявшей свою респектабельность, но уже не способной ни на что на свете, даже на действия, равные по значению этим смехотворным манипуляциям с рукой.