Нет слов, Леонидов был велик в роли Мити Карамазова, но трагизм его оставлял зрителя в состоянии полного душевного смятения. Как ни перетолковывал актер свою роль, ему не удалось уйти от трагических противоречий искусства Достоевского.
Кстати, по поводу «перетолкования ролей». Дикий справедливо видит прогрессивную тенденцию в стремлении актеров перевести действие из области чистого умозрения, из области религии в реальный быт, в самую жизнь. Но нельзя забывать, что при этом «перетолковании» театр нес и серьезные потери, о которых Дикий не упоминает. Так, невозможно поверить, будто роль Качалова могла выиграть от того, что из нее был выброшен «бунт» Ивана Карамазова — эта идейная вершина романа.
Мы благодарны Дикому за его щедрую память, за обстоятельный анализ работы театра над Достоевским, за то новое, что он рассказал нам о «Карамазовых» на сцене. Но мы не можем согласиться с его оценкой идейного значения спектакля в целом. Нет, театр выступал в «Карамазовых» не с демократических горьковских позиций, а с позиций яростной, но бессильной ненависти Достоевского и его философии социального отщепенства.
К главе о Достоевском примыкает глава о Толстом в Художественном театре. Это тоже неизученные страницы истории МХТ. Дикий-мемуарист развернулся здесь во всем блеске: он посвятил свой разбор «Живому трупу», спектаклю трудной судьбы — театр придавал ему программное значение, примерно такое же, как «Царю Федору» и пьесам Чехова, а отклики этот спектакль вызвал либо сдержанно равнодушные, либо открыто неприязненные. В этом нет ничего удивительного.
Для нас сегодня «Живой труп» — такая же классика, как «Ревизор» и «Гроза». Между тем для сезона 1911/12 года, как справедливо отмечает Дикий, это была пьеса современного автора на современную тему. Художественный театр так именно и подошел к Толстому — как к великому критику и протестанту, выступающему против уродств современной жизни, ее узаконенной официальной морали, государственных институтов, казенно-полицейской церкви, семейного рабства и т. д. При этом он не упустил и того, что Немирович-Данченко называл «идеализацией Толстого», то есть его заступничества за человека, влюбленности в него — скорей языческой, чем христианской, веры в его возможности, которые нуждаются только в толчке, чтобы бурно проявить себя в деятельности.
Толстовская критика и его стихийный гуманизм выделяли «Живой труп» в ряду других спектаклей тех лет. Театр шел «против течения», затрагивая вопросы, которых избегала литература — и мещански-утешительная и декадентски-крикливая, пугающая кладбищенским холодом. Он показывал две действительности того смутного десятилетия: одну — внешнюю, фасадную и другую — подлинную, во всей ее гнетущей очевидности. Прав Дикий, утверждая, что в «Живом трупе» «разоблачалась система, а не лица, общественное зло, а не индивидуальные преступления».
Естественно, что такой спектакль не мог вызвать сочувствие у публики «первого абонемента» и идеологически обслуживающей ее критики.
Была еще одна причина для нападок на спектакль — он шел вразрез с художественной модой, с Декадентским поветрием. Вокруг хоронили реализм, глумились над правдой, вознося вымысел над жизнью; вокруг шла отчаянная свистопляска — возникали, распадались и снова возникали кружки, группы и целые художественные течения, и все они старались, перещеголять друг друга, поразить парадоксальностью выдумки, развязностью замысла, тем, кто из них дальше пойдет в разрушении старых форм. В этих условиях классически ясная, действительно толстовская простота мхатовского «Живого трупа» и его трезвый реализм, прозвучали как прямой вызов модернистскому искусству. Поэтому о «Живом трупе» либо ничего не говорили, либо упрекали театр в старомодности и отсталости. Никто впоследствии, вплоть до наших дней, не опроверг этой заведомо пристрастной, ничем не обоснованной оценки. «Теперь, — как пишет Дикий, — пришла пора исправить эту историческую несправедливость. Пора оценить по достоинству подвиг Художественного театра, сумевшего в обстановке сражения с реализмом по всему фронту подняться на высшую его ступень». Дикий с этой задачей справился с честью. И он пошел дальше: воспоминания о «Живом трупе» дали ему возможность поставить более общий вопрос о значении толстовской традиции в творчестве Художественного театра.
Мы называем МХАТ театром Чехова и Горького. Действительно, Чехову он обязан своим рождением; от Чехова и пошло его искусство. Немирович-Данченко так прямо и говорил — «Мы Чехова в себе носили». От «Чайки» начался путь театра к органическому творчеству, к «внутреннему реализму». А Горький — кто того не знает — был главным зачинателем и создателем общественно-политической линии театра; он помог ему разглядеть задачи искусства в масштабе всей эпохи, и нет сомнения, что без его пьес МХТ было бы труднее найти путь к революции.
Все это правда и, однако, не вся правда. МХТ был ведь еще и театром Толстого, и некоторые стороны в творчестве Станиславского, Немировича-Данченко и многих его актеров мы сможем понять, только установив их духовную близость с толстовским гением. Дикий напомнил нам об этом в своей книге. Мы согласны с ним, что громадное влияние Толстого на Художественный театр до сих пор у нас недооценивается. Между тем не кто иной, как Немирович-Данченко, написал в книге «Из прошлого» такую фразу: «Даже когда давался спектакль “Три сестры”, то и на этой постановке, может быть, больше чувствовался Толстой, чем Чехов». Не значит ли это, что в «Трех сестрах» было больше плоти, отчетливости в оттенках чувств, больше осязаемой влюбленности в жизнь, чем в предыдущих, чеховских спектаклях.
Мы видим толстовские черты в беспощадности анализа театра (надо обязательно докопаться до корня), в деликатном, мягком отношении к человеку (ведь в нем заложено что-то «божеское»), в моральной непримиримости, в «срывании всех и всяческих масок». Заметим попутно, что близость к толстовскому миросозерцанию обусловила и некоторые идейные слабости Художественного театра в ту предреволюционную эпоху, например, боязнь политики и неприязнь к ней, решительное противопоставление «вечного-» — «временному», «духа» — «телу» и прочее.
Идеи Толстого оказали большое влияние и на эстетические взгляды театра; они заметно отразились в «системе» Станиславского, их разрабатывал применительно к практике сцены Немирович-Данченко.
Так, например, поход против амплуа Станиславский начал под флагом Толстого. В статье «Об актерском амплуа» он ссылается на знаменитое рассуждение Толстого в романе «Воскресение» о распространенном предрассудке, будто «каждый человек имеет одни свои определенные свойства»: один добрый, другой злой и т. д. А на самом деле «каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских и иногда проявляет одни, иногда другие и бывает часто совсем непохож на себя, оставаясь все между тем одним и самим собою». Эта идея Толстого лежит в основе очень важного положения эстетики Станиславского, которое он выразил в крылатой фразе «когда играешь злого, ищи, где он добрый». Мысли Толстого о искусстве, о его социальной функции, о законах композиции, по нашему убеждению, помогли Станиславскому выработать учение о сверхзадаче и сквозном действии. Очень близки взгляды Толстого и Станиславского на принцип характерности в искусстве.
Немирович-Данченко в одной из бесед с молодежью театра (1936) говорил: «Я все время употребляю слово “заразительно”, потому что всякий талант — и писательский и актерский — заключается именно в способности заражать других людей своими (пока будем их так называть) “переживаниями”». В этих словах читатель без труда узнает толстовский мотив. Когда у Толстого спрашивали, что такое искусство, он отвечал так: «Искусство есть способ заражения широкой публики переживаниями художника». Совпадение, как видите, полное, текстуальное и отнюдь не случайное.
Немирович-Данченко еще в статьях домхатовского периода не раз говорил, что опыт Толстого, его размышления об особенностях труда художника представляют универсальный интерес и распространяются на любой вид творчества. У Толстого он учился пониманию красоты как целесообразности, законам архитектоники и высшей простоте в искусстве; его привлекала толстовская «корявость» стиля, потому что она особенно подчеркивала неприкрашенность его правды; ему нравилась неутомимая, самоотверженная толстовская требовательность к своему делу писателя.