Вл. И. Немировича-Данченко пугает «утомленный дух» столичной публики и деятелей Художественного театра, их усталая мысль, трусливое отношение к жизни, «поворот в сторону октябризма». Он спрашивает Москвина: «Разве вы не чувствуете, до чего мы отстали от тех, кто идет впереди? От тех, кто, в сущности, и создал нам нашу славу?» И предлагает не поддаваться унынию, не складывать руки, а идти навстречу событиям, тревожить «покой сытых».
«Конечно, нас будут много ругать. Яблоновский будет писать истерические статьи, люди с усыпленной совестью будут вопить, что их тревожат. Но это надо встретить мужественно. Иначе, когда — очень скоро! — наступят боевые дни, мы будем бежать на запятках». В этом во многом противоречивом письме с замечательной силой прорвалась наружу ненависть Немировича-Данченко к мещанскому оппортунизму, к «рабски налаженным душам», к «слугам успеха» — в искусстве — та антибуржуазная тенденция, которая так привлекала Горького в его режиссуре в дни их совместной работы над постановкой «На дне».
А вот другое письмо, помеченное тем же 1910 годом, написанное уже после премьеры «Карамазовых». Автор письма — Станиславский, адресат — Немирович-Данченко. Тема письма, в сущности, та же самая: «Надо предпринимать решительный шаг»; волна мещанского «будуарно-изящного, до хамства безвкусного» искусства подымается все выше, процветает художественный разврат, коммерческий театр, где «все подлажено под вкус публики и критиков, с которыми умеют ладить». С горечью, с непривычным для него ожесточением Станиславский пишет: «Кому мы посвящаем свои жизни, — московским богачам. Да разве можно их просветить? Конечно, они променяют нас на первого Незлобина».
Вот как думали и о чем тревожились в то лето и осень руководители Художественного театра. Нам кажется, что ненависть к философии и практике господ «с усыпленной совестью», к их торгашеству и самодовольству, к художественной моде и привели Немировича-Данченко к «Карамазовым». Он, разумеется, не понимал, что критика буржуазного человека у Достоевского — это критика с позиций реакционной утопии. Такой вопрос даже не возникал перед ним. Он выбрал Достоевского потому, что помимо мотивов чисто художественных его привлекала резкая антибуржуазность великого писателя. Спустя двадцать лет после постановки «Карамазовых» Горький в статье «О литературе» указывал на одну важную черту «ядовитого таланта» Достоевского — он разрушительно действует на «душевное равновесие» европейского мещанина. Эти слова можно взять эпиграфом к спектаклю Художественного театра. Ведь Немирович-Данченко более всего и стремился нарушить душевное равновесие русского мещанина.
Приведем еще один, как нам кажется, веский факт. Немирович-Данченко в письме к Лилиной от 5 сентября 1910 года (Станиславский был тогда тяжело болен и находился в Кисловодске) делился планом постановки «Карамазовых» и, между прочим, писал: «Хочет быть чтецом Вишневский, но это невозможно. Он слишком плоть от плоти публики первого абонемента». Тут необходимы два разъяснения — во-первых, надо знать, какое большое значение придавала режиссура роли чтеца в «Карамазовых», то есть лица от театра, комментатора действия, а во-вторых, что означало в мхатовском обиходе понятие «первый абонемент»; это было нечто вроде бранного словечка, и служило оно для характеристики публики капризной, некомпетентной, с дурным вкусом и неосновательными претензиями, в общем, публики буржуазной: «… дам в бриллиантах и богатых мехах и мужчин, проводящих в театре часы между обедом в гостях и ночной жизнью клубов» (Немирович-Данченко). «Карамазовы» были своего рода вызовом публике «первого абонемента»; соответственно надо было подбирать и актеров.
Мы убедились, что Художественный театр взялся за Достоевского с лучшими намерениями — и в тех условиях он не видел иного выхода из репертуарного тупика. Мы узнали также, что режиссура и актеры старательно отделяли «пшеницу от плевел»: Достоевского художника, гениального реалиста от Достоевского религиозного мыслителя, мракобеса и апостола мучительства, правду о человеке — от клеветы на человека.
Мы получили, таким образом, представление о замысле театра, о его намерениях. Но вот вопрос, что вышло из этих намерений, к чему они привели?
Несомненно, что «Карамазовы» были одним из самых выдающихся актерских спектаклей в истории художественного театра. После «Карамазовых» даже заядлые хулители МХТ вынуждены были признать, что труппа у него сильная, богатая индивидуальностями и сплоченная внутренним единством. А ведь в этом их не могли убедить даже чеховские спектакли.
Несомненно, что МХТ дорожил той социальной критикой, которую он усмотрел в романе, и тянул Достоевского к толстовскому реализму. Так сцену следствия в «Мокром» театр поставил в толстовских приемах «срывания масок», только в более остром, нервном темпе, чем это полагалось бы для Толстого; в толстовском Духе была выдержана и сцена суда.
Несомненно, что МХТ нанес ощутительный удар по карамазовщине и смердяковщине как общественным явлениям. Дикий правильно пишет, что черты Федора Карамазова, его хамство, трусливый цинизм, изуверство, продажность как будто были прямо заимствованы у таких деятелей политической реакции, как Суворин и Пуришкевич. А в лице Смердякова театр, казалось, схватил самую психологию лакейщины, этой карикатуры барства, в которой все его отталкивающие черты предстали с откровенной наготой, без малейшей маскировки.
Все это обстоятельства немаловажные. Но ведь Горький упрекал театр не в плохой игре актеров и не в идеализации карамазовщины (его фраза по поводу Федора Карамазова: «Очень искаженная душа, и любоваться в ней — нечем», — имеет, как нам кажется, тот смысл, что вникать в потемки этой «спутанной, противной» души, исследовать оттенки ее низости — занятие непривлекательное и малополезное). Горький упрекал театр в пропаганде социального пессимизма, в недостатке доверия к человеку. Формально не споря с Горьким, Дикий высказывает прямо противоположное мнение: он старается убедить нас в том, что спектакль Художественного театра был проникнут верой в непобедимость «добрых начал» в человеке. И здесь мы решительно расходимся с Диким.
Художественный театр в самом деле прилагал большие усилия к тому, чтобы подняться над религиозно-философским догматом Достоевского, над его церковничеством, над его проповедью мученичества. Отрицать это нельзя. Горький об этих усилиях не знал и потому не делал различия между «Карамазовыми» и «Бесами», этим, как справедливо говорил Дикий, «манифестом воинствующих столыпинцев». Но нельзя также отрицать и то, что усилия театра не принесли ему успеха и он не поднялся над пессимистической идеей Достоевского об изначальной греховности человека, о его «темной природе» и беззащитности перед слепой и разрушительной силой инстинкта.
Остановимся только на одном примере — на образе Мити Карамазова; он был центральным в спектакле и в очень значительной мере задавал ему тон. Триумф Леонидова не вызывал сомнений, нападки на него шли только из среды «нововременцев»; даже враги спектакля воздавали должное актеру. К его Мите Карамазову нельзя было относиться без сочувствия; в трактовке Леонидова не было того, что у нас принято называть идеализацией, он ни в чем не отступал от правды характера и до дна обнажал две его «бездны». Но, как ни абсолютно было перевоплощение актера — а оно таким и было, — Леонидов находил никем не предусмотренные возможности к тому, чтобы заступиться за своего героя, иногда для этого нужна была только улыбка. Да, он был на стороне Мити Карамазова и старался отыскать в его смятенной душе добрые начала: по-своему фанатическую честность, до конца бескорыстное самоотречение, детскую доверчивость, прямоту чувств. Избрав эту трактовку, актер не учел, однако, роковой ее закономерности: чем больше светлых красок вносил он в портрет героя, тем отчетливее проступали его темные страсти, преступность его натуры, отчаянная безнадежность его существования.
Дикий в своих воспоминаниях ссылается на отзыв Николая Эфроса — он‑де лучше всех понял Леонидова. Но этот отзыв как раз и говорит о больной, смертельной безысходности образа Мити Карамазова. Вот что писал критик: «Да, то была воистину душа, сорвавшаяся со всех петель, выбитая из всякой колеи, налитая до последних краев смертельным ужасом, каждую минуту умирающая в исступленном отчаянии, пьяная всеми хмелями, отравленная всеми ядами, какие скопил “дьяволов водевиль” — жизнь человеческая».