Дикий пришел в МХТ в годы «Карамазовых», крэговского «Гамлета», «Miserere» Юшкевича, в годы идейного разброда русской интеллигенции. В нашей мемуарной и критической литературе этот период истории МХТ описан сравнительно подробно; пожалуй, лучше всего его охарактеризовали сами руководители театра. Мужественно и самокритично говорили они об упадке его искусства, о той «печати утомления», которая отразилась на его творчестве предреволюционных лет. И безнадежной была бы попытка уйти от очевидности и утверждать, будто духовный кризис в ту эпоху не коснулся Художественного театра.
Дикий отдавал себе в этом отчет. И в то же время он справедливо полагал, что такое сложное явление, как Художественный театр, даже в реакционные периоды истории нельзя брать скопом, рисовать одной краской. Вот исходный тезис Дикого: борьба двух культур не прекращалась и в межреволюционное десятилетие, хотя мы и зовем его самым позорным десятилетием в истории русской интеллигенции, и шла эта борьба не только между враждующими течениями, но и внутри многих из них.
«И коль скоро картина этой духовной борьбы была многопланной и сложной, к ней так и надо, мне кажется, подходить сегодня, — писал Дикий во вступлении к своей книге. — Иначе неизбежна полуправда, иначе прерывается нить исторической преемственности, непонятным становится внутренний путь многих деятелей русской культуры».
Проще всего осудить или под тем или иным предлогом уклониться от оценки кризисного периода в развитии Художественного театра. Но это путь недостойный. Надо разобраться! В книге Дикого есть дискуссионные и шаткие положения, есть принципиально неприемлемые — об этом речь еще впереди. Но несомненно, что эта книга проливает новый свет на некоторые важные явления предреволюционной истории Художественного театра.
Дикий начинает с Достоевского. Мы все привыкли считать постановки «Карамазовых» и «Бесов» идейным отступничеством Художественного театра, самой мрачной страницей его истории. Кому неизвестны статьи Горького, его гневная отповедь театру, его протест и призыв к протесту против инсценировки «Бесов» и пропаганды карамазовщины на сцене. Дикий говорит: да, в «Бесах» МХТ сдал свои демократические позиции, отступил под давлением реакции, более того, стал ее рупором. А с «Карамазовыми» все обстояло не так-то просто: этот спектакль, по мнению Дикого, продолжал демократические традиции юности театра; МХТ выступал здесь за Достоевского и против достоевщины.
Нельзя отказать Дикому в силе доводов. Защите «Карамазовых» он посвятил капитальнейшую главу своей книги. Он восстановил в памяти картины репетиций (с них как раз и началось его пребывание в МХТ), разобрал характер инсценировки, которая создавалась силами всей труппы, принцип декоративного оформления, необычно строгий для постановок Художественного театра тех лет, замысел и воплощение каждой сколько-нибудь заметной роли этого «самого актерского» спектакля и, наконец, прокомментировал отклики прессы разных направлений.
Подобные записи репетиций (о стенограммах и говорить нечего) тогда не велись, и внутренняя лабораторная работа театра над «Карамазовыми» сохранилась только в памяти немногих оставшихся в живых участников спектакля. Тем большую ценность представляют замечания Дикого. Он вспоминает, как Немирович-Данченко увлек труппу новизной и смелостью задач, и МХТ в те осенние дни 1910 года превратился в огромный творческий семинар по Достоевскому. Надо было найти театральный стиль романа с его напряженным диалогом, с его полифоничностью, с его законом общения, охватывающим всех партнеров по формуле: «глаза в глаза, зрачки в зрачки, взгляд, проникающий в душу соседа, мысль, нащупывающая его мысль».
Описывая репетиции, Дикий упоминает об одной важной беседе с труппой, в которой Немирович-Данченко коснулся мотивов, побудивших МХТ взяться за инсценировку «Карамазовых». Этих мотивов было два: во-первых, совершенно неудовлетворительное состояние современного репертуара (известно, что даже с самым близким театру в то время драматургом — Леонидом Андреевым — МХТ расходился в понимании задач искусства и относился к его символике без всякого сочувствия); и, во-вторых, ставя «Карамазовых», МХТ стремился расчистить почву для большой литературы на сцене, раздвинуть рамки сценических возможностей, утвердить жанр романа, эпический жанр, как вполне правомочный в театре. Если удастся Достоевский, говорили постановщики «Карамазовых», то для театра не будет ничего невозможного!
Несмотря на то, что «Карамазовы» шли два вечера кряду — как бы в двух сериях, — текст Достоевского долго не укладывался в сценическое время. Режиссуру это не очень огорчало: актеры вживались в психологию романа, срастались с его образами, овладевали «непрерывностью его действия». Но и на этой подготовительной стадии Немирович-Данченко, как о том свидетельствует Дикий, не пытался перенести на сцену роман целиком, дать его слепок, применительно к условиям театра. Некоторые идеологические и сюжетные линии «Карамазовых» он отверг, что называется, «с порога»; Дикий подробно говорит об этих купюрах: за пределами инсценировки остались все монастырские эпизоды романа; театр, как мог, приглушил церковническую, православно-ханжескую философию Достоевского, что, естественно, отразилось на строении сюжета: например, пришлось «потесниться» Алеше, понадобилось внести изменения в образы Дмитрия и Ивана Карамазовых и т. д.
По сравнению с романом многое в инсценировке переместилось: например, важное значение приобрела сцена «Надрыв на чистом воздухе». Фигура Мочалки выдвинулась на первый план. Тема бунта униженного, задавленного, выбитого из колеи, деклассированного маленького человека, его гордый вызов обидчикам, «власть имущим», по замыслу Немировича-Данченко должна была стать «гвоздем» первого вечера. В общем, наблюдения Дикого сводятся к одному: работая над инсценировкой «Карамазовых», театр ясно сознавал противоречивость творчества Достоевского, отбирал все, что насыщено социальными мотивами, отбрасывая реакционное проповедничество писателя.
Память Дикого оказалась очень емкой, и перед нами ожили актерские образы спектакля: трагическое искусство Леонидова — Митенька Карамазов, высший взлет его таланта, — Леонидов был словно рожден для театра Достоевского и его стихийного, рвущего все преграды темперамента; Качалов — Иван Карамазов — актер-мыслитель, во всем блеске его интеллектуальной силы; описание диалога в сцене «Кошмара» (Качалов говорил за Ивана и за черта) следовало бы включить во все театральные хрестоматии; Москвин — Мочалка — это чудо перевоплощения, при котором индивидуальность актера до конца слилась с индивидуальностью героя. Роль Мочалки принадлежит к лучшим достижениям Москвина. Кстати, эта роль, по мнению Дикого, единственная в инсценировке не нуждалась в перетолковании театра; все остальные роли МХТ «переключил», переосмыслил. Так, известный налет идеализации был в образе Грушеньки, до монументальных размеров разрослась лакейщина Смердякова. Дальше всех в перетолковании своего образа пошел Качалов (он брал, как пишет Дикий, в характеристике Ивана то, что «обращалось не в религию, а в жизнь»).
Итак, Дикий привел внушительные доводы в защиту своих взглядов. Чтобы правильнее оценить их, познакомимся с некоторыми документами из истории Художественного театра лета и осени 1910 года. Укажем прежде всего на письмо Немировича-Данченко Москвину (публиковалось только в отрывках, в том его писем оно не вошло). Немирович-Данченко не знал выхода из трудного положения, в котором оказался тогда Художественный театр, он знал только, что выход надо найти. И самая характерная черта его письма к Москвину — это сознание громадной неудовлетворенности положением театра. С тревогой он пишет об отсталости от жизни и ее «боевых нот», что стало заметно в последнее время. «С этим надо кончить решительно и очень энергично, а то мы с “Месяцами в деревне” да “Мудрецами” окончательно уйдем от нашей дороги свободного и художественного театра, от той дороги, где были “Штокман”, “На дне”, “Бранд” и “Мещане”…».