Резко сталкивались два враждующих мира и в «Матросах из Катарро» (1932); здесь, как и в «Первой Конной», все действующие лица принадлежали либо к лагерю революции, либо к лагерю ее врагов. Пьеса Фридриха Вольфа была построена как хроника событий: в ней с документальной точностью излагалась история восстания революционных моряков в бухте Катарро до момента его разгрома. Дикий, не удовлетворившись первоначальным вариантом пьесы, переработал ее; он привлек для этого Вс. Вишневского и пытался проникнуть в философию событий. Театр взял на себя задачу: объяснить, почему, в силу каких тактических ошибок, ошибок руководства восстание моряков имперского флота потерпело неудачу. «Зритель должен видеть на этом спектакле, как не надо делать революцию», — писал Дикий в режиссерских комментариях; он поставил «Матросы из Катарро» как современную политическую трагедию, где речь шла о коренных вопросах тактики пролетарской борьбы.
Дикий был в курсе всех исканий современной драматургии; знаток литературы, он строго судил о ней, хотя и не отдавал предпочтения какому-либо одному направлению; при поддержке Дикого начинали путь в театре такие разные писатели, как Вс. Вишневский и М. Светлов. Он ставил пьесы Киршона, Симонова, Софронова. Но обстоятельства иногда вынуждали его идти на компромисс, и он брался за постановку пьес, все несовершенство которых хорошо сознавал. Со свойственной ему энергией он принимался и в этих случаях за работу, все переиначивал, переставлял, вымарывал целые сцены и заставлял авторов дописывать новые. Ему удавалось порой «вытащить» такую пьесу. Так, например, он с щедрой выдумкой поставил «Девушки нашей страны» И. Микитенко. Но, как правило, Дикий не умел придавать блеск пьесам-однодневкам с претензией на актуальность, поделки оставались поделками, сколько он ни тратил на них сил. Его талант расцветал только в атмосфере идейного искусства, когда у него был повод выразить свое отношение к реальной силе добра и к реальной силе зла в жизни.
И еще одна особенность режиссерского искусства Дикого — чувство меры, чувство пропорции.
В заключительной главе этой книги Дикий рассказывает, как на одном из первых представлений «Блохи» к нему подошел Вл. И. Немирович-Данченко и посоветовал, не обольщаясь успехом спектакля (а успех он предвидел), сократить его на одну треть. Молодой режиссер был смущен и не понимал, почему Немирович-Данченко требует такой радикальной операции. После нескольких дней раздумий и сомнений Дикий неожиданно для всех в театре стал кромсать и резать свое детище; он боролся с самим собой, со своей расточительной фантазией, выбрасывал целые куски, которыми еще недавно гордился. И результаты, как он сам пишет, не замедлили сказаться: «Я вдруг почувствовал, что спектакль стал легким, что он так и покатился по рельсам действия, начал звучать острее, хлеще сделался пряный юмор его».
Этот урок надолго запомнился Дикому. Случай с «Блохой» научил его дорожить законом гармонии в искусстве; он понял, как важно для художника умение обуздывать свой талант, умение ограничивать себя. Именно тогда он пришел к убеждению, что спектакль следует строить, как хорошую машину — «с таким расчетом, чтобы ни одного винта не было лишнего». Эту мысль он развивал во все последующие годы творчества и часто пользовался таким сравнением: «Спектакль — это часы, опустите в их механизм самый дорогой бриллиант — и они остановятся».
Мера — это искусство! Научитесь соблюдать меру, говорил Дикий студентам ГИТИС, и вы уже наполовину режиссер! Дикому-художнику была всегда присуща щедрость фантазии, мы бы даже сказали, что в своем творчестве он был скорее расточителен, чем расчетлив. И, может быть, потому он так часто говорил о законе меры и гармонии в театре, что соблюдать этот закон и эту меру ему самому было очень непросто. Он постоянно приучал себя к дисциплине, к строгому расчету, немилосердно подавляя свой темперамент, нарушающий все запреты. И, надо оказать, что лучшие его работы еще в двадцатые годы были безукоризненны в композиционном отношении. В эти годы, отмеченные влиянием разрушительных, деструктивных течений в искусстве и все усиливающимся распадом формы, спектакли А. Дикого выделялись своей слаженностью и внутренней логикой. Вот где сказалась мхатовская школа!
И потом, в тридцатые годы, почему он снова и снова возвращался, например, к «Первой Конной», смиряя свою фантазию и убирая всякие красочные пятна? А в «Леди Макбет Мценского уезда» (1935) — этой выдающейся его работе — чего он добивался, последовательно устраняя ту кустодиевскую нарядность, которой была славна «Блоха»? Он боролся за Лескова, за его тему, за сквозное действие, как сказали бы мы теперь, устраняя все, что тормозило и могло тормозить поток этого действия.
У читателя может возникнуть вопрос: не ведет ля такая целеустремленность к другой крайности — к скудости схемы, к бедности средств изображения? Чтобы рассеять это недоумение, обратимся к беседе Дикого со Станиславским, приведенной в этой книге.
Еще до первой мировой войны в Первой студии Художественного театра возникла мысль поставить «Отелло», и юный Дикий, воспользовавшись удобным случаем, рассказал Станиславскому об этом намерении. Что-то в замысле студийцев заставило насторожиться Константина Сергеевича — похоже было, что молодые актеры намерены играть «Отелло» как драму ревности. А Станиславский понимал «Отелло» в пушкинском духе. И в поучение Дикому и его товарищам по Студии он сформулировал один из важнейших законов своей «системы». «В нашем деле есть закон, — сказал Константин Сергеевич, — только та задача может считаться выбранной правильно, которую актер не в силах переиграть. Представьте себе, что вы начнете играть в “Отелло” ревность — режиссер немедленно скажет вам — не перебарщивайте! не наигрывайте! не будьте вульгарны! не рвите в клочья страсть! и прочее в том же роде. А вы непременно будете наигрывать и рвать страсти, потому что сама задача поставлена неправильно. Совсем другое дело, если вы постараетесь сыграть любовь Отелло к Дездемоне. Вот эта задача не имеет границ».
Итак, если задача выбрана правильно, нечего бояться преувеличений; когда яркость красок оправдана внутренними обстоятельствами, она идет только на пользу роли — действуй вовсю, на «полный размах». А как же тогда быть с чувством меры? — спросит читатель. Но разве мера и умеренность — понятия равнозначные? В данном случае мера — понятие качественное, а не числовое, признак гармонии, внутренней уравновешенности, соответствия темы форме ее выражения. Дикий был врагом крикливости и назойливой пестроты в театре, но еще больше ему претила бесцветная корректность, «золотая середина», и, если нужно было выбирать между озорством и скучной аккуратностью, он выбирал озорство.
В 1943 году Дикий ставил в Казани «Горячее сердце»; пьесу эту он любил и репетиции вел с подъемом, а перед началом репетиций обратился к актерам с большой речью о задачах театра. В этой речи есть такое место: «Все можно делать на сцене. Можно показать живую лошадь? Можно. Можно лошадь вывести на паркет? Можно. Можно лошадь сделать зеленой? Можно Надо лишь провести это через искусство».
Зеленая лошадь — образ, конечно, полемический. Но мысль Дикого совершенно ясна — он развивает уже известное нам положение своих учителей: если направление спектакля взято правильно, то права театра неограниченны и его фантазии не поставлены никакие преграды. Надо только провести свой замысел «через искусство». В этом и заключается вся трудность. И здесь Дикий был на высоте; вот где и проявлялось его чувство меры и гармонии.
При всей беглости нашего обзора мы должны указать еще на одну черту Дикого-режиссера — он был по натуре экспериментатор и его привлекали задачи, еще не решенные. В его режиссерских планах всегда был элемент полемики; Дикий спорил со своими предшественниками, с товарищами по профессии; он спорил с традицией, хотя не был заражен нигилизмом ни в один период своей творческой жизни. Он просто не умел повторять чужие, пусть даже великие образцы. Процесс творчества был для него прежде всего процессом открытия новых сторон в жизни общества и человека; его не смущал масштаб этих открытий, часто очень скромный. Он хотел продвинуться хоть на «шажок вперед».