Писатели, выступившие в конце 20-х годов и «обновлявшие» фламандский роман, отвергли эстетику и Тиммерманса и Клааса. Вернее, в их лице они отвергли регионализм и бытописательство. Они сделали это с категоричностью, может быть и чрезмерной, не во всем справедливой, но вполне понятной.

В своих публицистических и литературно-критических выступлениях они призывали к художественному исследованию современных социальных противоречий и расширению границ изображаемого за пределы собственно фламандского материала, они требовали поворота к общебельгийским проблемам, правдивого раскрытия психологии людей — таковы в их представлении должны были быть черты нового, то есть современного, бельгийского романа на фламандском языке.

Среди литературной молодежи, выступившей так смело, были романисты Морис Рулантс, Герард Валсхап, прозаик и драматург Герман Терлинк и другие. По своим творческим принципам, к ним был близок и Виллем Элсхот, хотя он не был теоретиком или полемистом, подобно энергичному и переменчивому Валсхапу, не служил литературе с тем самозабвением, как Герман Терлинк. Он оставался в стороне от сокрушительных дискуссий; отчужденность и как бы холодноватое равнодушие чувствовались всегда в его отношении к борьбе литературных мнений.

Чем это объясняется? Особенностью его художественной позиции? Контрастом с другим его жизненным занятием? Как бы то ни было, в памяти современников остался именно такой образ Элсхота — образ проницательного и ироничного наблюдателя.

Между тем место Элсхота в культурной жизни современной Бельгии, сила его воздействия на литературу оказались значительными. Его ранние книги стали рубежом в истории новейшей бельгийской прозы. Он был признан мэтром и вошел в число «классиков бельгийского романа середины XX века» еще при жизни.

Прежде всего критики заметили новое у Элсхота-писателя в области языка.

Фламандский разговорный язык, изобилующий различными диалектными отклонениями, стал уже в «Вилле роз» Элсхота прозрачным, чистым, «нормативным» литературным языком и с этой высоты в новом воплощении был возвращен в бытовой разговорный язык. Действие романа «Вилла роз» происходит во Франции; рассказчик дает слово то одному, то другому персонажу, и каждый из них говорит естественно для себя и точно на свой лад. В диалог автор вводит отдельные французские слова и даже фразы, но не столько для создания местного колорита, то есть ради характеристики смешанной речи, сколько для того, чтобы оттенить особый дух фламандского языка.

Тема романа — гротескное изображение повседневности; герои даны в различных аспектах мещанского существования. И хотя речь персонажей позволяет показать широкий спектр индивидуальных лексических и синтаксических оттенков, весь этот пестрый калейдоскоп образует цельную систему — именно потому, что писатель дает языковую характеристику психологии городского мещанства, все многочисленные легкие, плавучие варианты приведены к общей банальности, удерживаются ею, как тяжелым, неподвижным якорем.

В дальнейшем словарь Элсхота не будет расширяться — напротив, он сузится, станет количественно ограниченнее; качественно же он изменится в сторону большей оголенности структуры языка, сжатости словесного оформления. Многословную и аморфную бытовую речь в поздних своих произведениях Элсхот передает с большой точностью, но не «описывая» ее и не копируя, как это делали многие бытописатели-регионалисты (в том числе и Э. Клаас), а воспроизводя ее живой и реалистической скупыми и четкими средствами. Об этом мастерстве самоограничения Элсхота в выборе слова и построении фразы бельгийскими критиками написано много исследовании.

В молодости Элсхот (в то время он был экспертом по бухгалтерскому делу) жил в Париже, в семейном пансионе, который впоследствии послужил прототипом пансиона, изображенного в романе «Вилла роз».

Космополитические постояльцы «Виллы роз» приехали в Париж из разных стран и с разными целями. Здесь жители столиц и провинциалы, богатые и бедные, старые и молодые — состав их разнообразен, у них несхожие судьбы. И тем не менее в романе не возникает ощущения подвижной, изменчивой действительности. Напротив, скорее все герои книги так или иначе вовлечены в замкнутый круг — порочный круг «мещанской активности». Внутри него проложено много дорог, но все они никуда не ведут, и извне его нельзя прорвать ни переменой обстоятельств, ни радостным или горестным событием. Внешние перемены для этих людей случайны и, в сущности, иллюзорны. А возможны ли для них перемены иные, внутренние — перемены в образе чувств и мыслей?

Роман многофигурен, на этом как бы особенно настаивает сама его композиция, автор выделяет то одного, то другого героя, представляет фрагменты отдельных судеб, обрывки частных жизненных историй, подчеркивая характерно-гротескное в физическом и духовном облике персонажей (Элсхот — увлекательный рассказчик). Но единство несущего их жизненного потока подавляет различия сходством. Потому-то так важен для романа в целом самый тон повествования, несравненно более объективный, чем у персонажей, язык рассказчика — именно в нем заключается иронически-трезвая оценка всего, о чем узнает читатель.

«Вилла роз» — одна из немногих книг Элсхота, где лицо самого рассказчика скрыто за объективностью повествования. В большей же части его сочинений повествователь является определенным персонажем. Фигура этого повествователя очень важна и многое нам объясняет в художественном строе произведений.

Романы и повести Элсхота чаще всего «рассказывает» одно и то же лицо — некто Лаарманс. В романе «Силки» (1938), где сохранена композиция «рассказа в рассказе», кроме него, основного повествователя, выступает еще и рассказчик-автор. Судя по отдельным намекам, разбросанным в книге, между ними есть известное сходство. Однако повествователь-персонаж обладает некоторыми собственными качествами, присущими ему всегда, в какой бы роли он ни являлся перед читателем в том или другом произведении. Это прежде всего отец семейства. (В некоторых сочинениях Элсхота эта черта характеристики отодвинута на второй план, в других же, напротив, выступает как первостепенная.)

Семья: отец и мать, старики родители, дети и внуки, братья и сестры, свояки и свояченицы — все вместе образуют основу того мира, о котором говорит Элсхот. Писатель не исследует, однако, внутрисемейные связи и отношения; рамки семьи нужны скорее для формально-композиционной цели: Элсхоту нужна точка зрения на жизнь отца семейства.

«Элсхот, — пишет известный бельгийский литератор Карел Ионкеер, — это главный хроникер того антверпенского среднего класса, для которого семья — отправная точка всех представлений о материальной, моральной и даже духовной жизни, и нет иного идеала, кроме идеала терпеливо и тщательно созидаемого благополучия».

Глазами такого отца семейства из бельгийского среднего класса и смотрит на мир элсхотовский повествователь.

Социальный статус семьи колеблется от самого низкого до самого высокого уровня средних слоев антверпенской или брюссельской буржуазии. Материальное положение семьи непрочно и зависит от ее главы (самого повествователя) — от его предприимчивости, трудолюбия, сноровки и других житейских достоинств. Так полагает семья, да и сам он думает не иначе, хотя жизненные перипетии напоминают иной раз о власти непостижимых случайностей.

Каждый член семьи занимает в ее иерархии определенное место. Жена, дети, братья и свояки выполняют строго обозначенные функции. Жена укоряет, поддерживает, бранит мужа, дает ему надоедливые полезные советы; «доброй матушке» назначено умирать в кругу опечаленных родственников; старший брат имеет право заменять отца и мать; «невезучий» младший свояк постоянно нуждается в помощи. Разумеется, возможны и другие варианты, но довольно сходные с этими.

В повести «Сыр» развернута подобная панорама ближайших родственников героя; многие из них вовлечены в действие, участвуют вместе с героем в эпопее продажи злополучного эдамского сыра. «Отец должен быть цельным человеком, — рассуждает повествователь Лаарманс. — Неважно, бургомистр он, букмекер, клерк или ремесленник. Не в этом суть. Он должен быть человеком, который неуклонно выполняет свой долг, в чем бы он ни состоял… Супруг и отец может уйти, лишь наложив на себя руки». На поверхность рассказа выступают не центробежные (как у Франсуа Мориака), а центростремительные силы — силы неразрывных семейных обязательств.