Казакову также принадлежит проект зала Благородного собрания (ныне это Колонный зал Дома Союзов): прямоугольный в плане корпус окружен колоннами коринфского ордера. Позже по проекту Казакова была построена Голицынская больница как мемориал в честь старинного рода Голицыных.

Крупнейшим зодчим второй половины XVIII в. был также Иван Старов (1745–1808). Его главная работа — Троицкий собор Александро-Невской лавры в Петербурге, по его проектам построена круглая площадь в конце Невского проспекта и возведен Таврический дворец. В строгой наружной форме и пышности богатых интерьеров этого дворца уже хорошо виден поворот к строгому классицизму. Огромный вклад в становление этого нового течения архитектуры внесли иностранные мастера Джакомо Кваренги (1744–1817) и Чарльз Камерон (1743–1812).

Кваренги, родившийся в Италии, приехал в Россию в возрасте 36 лет. Глубоко изучив русское искусство, он проникся его духом, что и позволило ему стать крупнейшим русским архитектором. Кваренги — создатель таких шедевров, как Александровский дворец (Царское Село), дворец Юсуповых на Фонтанке, Смольный институт, в Москве — это Странноприимный дом (ныне Институт им. Склифосовского).

Шотландец Камерон, знаток античности, создатель камерных дворцово-парковых ансамблей и утонченно-нарядных интерьеров. Величайшее творение мастера — дворец в Павловске, созданный для «малого двора» наследника российского престола Павла I. Дворец состоит из центрального, увенчанного куполом корпуса и двух небольших флигелей, связанных с ним открытыми колоннадами- переходами. Лишенный вычурности дворец прекрасно вписан в окружающий ландшафт и гармонирует с окружающим его парком.

В скульптуре второй половины XVIII в. ощущается небывалый подъем. Она развивается медленно, но русская просветительская мысль и русский классицизм стали величайшими стимулами для развития искусства больших гражданственных идей, масштабных проблем, что и обусловило интерес к этому жанру. Если в начале века Растрелли блистал практически без конкурентов, то вторая половина столетия дала сразу целое созвездие имен, составивших славу русского скульптурного искусства. Ими были охвачены практически все виды скульптуры — от памятника до малой пластики, от портрета современника до изображения античного персонажа или героя истории.

Характерной чертой скульптуры этого периода является ее постепенное освобождение из-под власти зодчества, появление идеи самоценности пластики, перестающей быть только частью архитектурного сооружения. Очень существенен и постоянный рост значения человеческой фигуры, сочетающейся с нейтрализацией фона или его полным уничтожением. В рельефе это проявляется в постепенном отказе от сюжетного, пейзажного фона и в использовании гладкой поверхности, не отвлекающей внимание от персонажей. В круглой скульптуре фигура главного персонажа постепенно освобождается от массивных деталей, выходит на простор, в полной мере становясь свободностоящей статуей.

Определенные изменения затрагивают и эмоциональный строй скульптуры. К концу века нарастают черты камерности, интимности, лиричности. Мастера все чаще предпочитают открытому выражению бурных чувств тонкую передачу внутренних переживаний, стремясь увидеть и показать в движении тела движение души. Особенно ярко эти черты выражаются в творчестве крупнейшего скульптора-портретиста Федота Шубина (1740–1805). Хотя ему принадлежит множество бронзовых изваяний, любимым материалом мастера был мрамор, в обработке которого он проявлял исключительное мастерство, находя различные, всегда убедительные приемы для передачи тяжелых и легких тканей костюма, ажурной пены кружев, мягких прядей прически и париков и, конечно, человеческого лица. Шубин, прежде всего, был мастером бюста. Никогда не повторяясь в решениях, он каждый раз находил и своеобразную композицию и особый ритмический рисунок, идущий от характера изображаемого человека. С тонким искусством он развертывал образы в пространстве, как бы приглашая зрителя обойти бюст кругом и с каждой новой точки зрения воспринять все новые черты модели. Шубину принадлежат скульптурные портреты Ломоносова, фельдмаршала Румянцева-Задунайского, Екатерины II и Павла I.

Выдающийся скульптор, создатель одного из лучших памятников Петру I, Этьен-Морис Фальконе (1716–1791) в этом памятнике выразил свое понимание личности Петра, ее исторической роли в судьбах России. Фальконе отказался от канонизированного образа императора-победителя, римского цезаря, в окружении аллегорических фигур добродетелей и славы и создал образ-символ при всей естественности движения и позы коня и всадника. Вынесенный на одну из красивейших площадей столицы, этот памятник стал пластическим образом целой эпохи. Конь, вставший на дыбы, усмиряется твердой рукой могучего всадника. Творение Фальконе стало этапным в русской художественной культуре и приобрело широкую известность после появления поэмы «Медный всадник» А.С. Пушкина.

С 70-х годов в Петербурге окончательно сформировалась яркая школа отечественных скульпторов: Федор Гордеев (рельефы для воронихинского Казанского собора); Михаил Козловский (статуя Екатерины II в образе Минервы, памятник А.В. Суворову в Петербурге, а также скульптурная группа для петергофского фонтана «Самсон, разрывающий пасть льва»); Федос Щедрин (работы для Казанского собора, петергофские фонтаны); Иван Мартос (мемориальная скульптура).

В живописи наиболее последовательно принципы классицизма воплотил исторический жанр. Наряду с историческими, разрабатываются и мифологические сюжеты, это означает, что события российской древности по значению приравниваются к свершениям античности, а русское прошлое воспринимается как существенная часть всемирной истории.

Художников того времени более всего волновала историческая достоверность изображения, которая побуждает конкретизировать характеры, облик, одеяния персонажей и окружающую их среду, хотя, следуя традициям XVIII в., человек берется в плане всеобщем, а не как индивидуальность. Также классицизм требует от исторической живописи строгого соблюдения всех его канонов, что приводит к рассудочности и даже догматизму в этом жанре. Он является самым стабильным в изобразительном искусстве второй половины века, почти не эволюционируя. Среди мастеров этого жанра, бывшего ведущим в Академии художеств, — Антон Лосенко, Иван Акимов, Петр Соколов, Григорий Угрюмов. В их картинах хорошо видно развитие принципов классицизма, хотя можно проследить живописность и динамику, унаследованные от уходящего барокко; одухотворенность, привнесенную сентиментализмом и рококо; также можно говорить о влиянии реализма и романтизма.

В изобразительном искусстве 60—90-х годов особое место занимали бытовой жанр, пейзаж и портрет. Если другие жанры создавали главным образом картину духовной жизни эпохи, то эти — непосредственно отражали саму современную действительность. Мастера бытового жанра (особенно крестьянского) обращаются к современному сюжету, типажу, умеют увидеть и передать привлекательное в жизни, в их работах чувствуется уважительное, доброжелательное и сочувственное отношение к народным персонажам. Таковы работы Михаила Шибанова «Крестьянский обед», «Сговор», просто, без всякой парадности показывающие будни крестьянской семьи и сценку свадебного обряда. Ощущение трагичности вызывают акварели Ивана Ерменева, создавшего целый цикл рисунков о «дне» жизни российского крестьянства. Его картины впервые в истории русского искусства передают мрачные стороны народной жизни.

Отечественный городской и парковый пейзаж зарождается в работах Федора Алексеева и Семена Щедрина, пейзаж «дикой» природы и «батальный» пейзаж — в творчестве Михаила Иванова. Этот жанр в русских пейзажах испытывает на себе сильное влияние классицизма, наиболее заметное в стремлении найти черты, сопоставимые с особенностями ландшафтов стран, где когда-то расцветало античное искусство. Образцом чаще всего выступала Италия, ее города и парки, ее природа. Мастера стремились возвысить отечественной пейзаж, сделать его значительным, достойным большого искусства.