Переоценка ценностей, происходившая во  всех сферах культуры, нашла свое выражение и в живописи. Она не поддавалась так легко, как архитектура, светским воздействиям, но стремление к декоративности наблюдается и здесь. В ней, с одной стороны, заметно стремление вырваться из-под власти устаревших традиций, канона, жажда знаний, поиски новых нравственных норм, сюжетов и образов, с другой — упорные попытки превратить традиционное в догму, любой ценой сохранить старое во всей его неприкосновенности. Поэтому иконопись в XVII в. представлена несколькими основными направлениями и школами.

В первой половине столетия основной спор в иконописи шел между двумя школами: годуновской и строгановской. Годуновская школа тяготела к традициям прошлого. Но их попытки следовать древнему канону, ориентация на Андрея Рублева и Дионисия приводили лишь к повествовательности, некоторой перегруженности композиции. Другим художественным направлением стала строгановская школа, названная так потому, что множество произведений этого стиля выполнено по заказу заводчиков Строгановых в мастерских Сольвычегодска. Но сам стиль возник в Москве, в среде государственных и патриарших мастеров. Это было искусство миниатюры с характерным виртуозным рисунком, тонкой проработкой деталей, многофигурными композициями, богатой орнаментацией, полихромным колоритом. Выдающимся мастером этого направления был Прокопий Чирин, иконам которого свойственны особая мягкость колорита, пластичность вытянутых фигур и изящество поз («Никита-воин», «Избранные святые»). Так, в образе Никиты- воина мы не найдем ни значительности, ни воинственности, скорее, его можно сравнить со светским щеголем.

Характерной особенностью икон строгановской школы являются, прежде всего, их небольшие размеры и детальное, точное письмо, которое современники называли «мелочным письмом». Основные стилевые черты строгановской художественной манеры — это изысканный рисунок, богатство красок, сложная многофигурная и многоплановая композиция. Одна из особенностей строгановской школы — правдивое изображение природы. Причем композиции всегда включают пейзаж с низким горизонтом, а фон заполнен причудливыми облаками и «явлениями». Фигуры святых обычно тонкие, изящные и очень вытянутые вверх.

Второй этап развития живописи XVII в. характеризовался медленным отходом от догм и поиском новых сюжетов и форм, что в немалой степени объясняется влиянием западноевропейской живописи. Теоретиком и главой самой крупной школы этого времени был Симон Ушаков (1626–1686), автор программного труда «Слово к люботщателям иконного писания», в котором он изложил новую теорию, порывающую со старым каноном. Он говорил о необходимости соединения иконописного канона с правдой жизни, поэтому в его иконах появляются элементы реализма, реальные человеческие лица. Это позволяет считать его одним из основоположников портретного жанра в русском искусстве. Среди работ Симона Ушакова — «Спас Нерукотворный», излюбленный образ мастера, в котором он пытается добиться телесного цвета лица и сдержанной, но отчетливо выраженной объемности. Но в этой и других работах мастера все же чувствуется отсутствие того духовного накала, одухотворенности, горения, которое было характерно для икон XIV–XV вв. Поэтому иконопись XVII в., безусловно, является временем упадка. Слишком сильны стали в культуре тенденции ее обмирщения, а русское общество больше не могло похвастаться той высокой духовностью и стремлением к самосовершенству, характерному для предшествующих веков расцвета иконописи. И просто следование иконописным канонам, которого требовали старообрядцы во главе с протопопом Аввакумом, не могло исправить ситуацию.

Значительные изменения происходят также в искусстве фрески. Если раньше она всегда подчинялась членению здания и размещалась так, чтобы подчеркнуть архитектурные формы, то сейчас сравнительно небольшие живописные сцены располагают одну за другой горизонтальными рядами. Такая последовательность дает возможность как бы читать содержание библейских или евангельских сюжетов, которые они иллюстрирует. Росписи приобретают ковровый характер, сплошь и равномерно покрывая стены. Но ей присущ бытовизм, повышенное внимание к деталям повседневной жизни человека, его быту и труду, к красоте природы.

Совершенно новым явлением в русской живописи второй половины XVII столетия стал первый светский портретной жанр — парсуна (от слова «персона», то есть портрет реального лица). Всего за несколько лет новый жанр прошел огромный путь — от полуиконных изображений до портретов реальных лиц — и завоевал прочное место в русском искусстве. В парсунах художники стремились передать портретное сходство и отчасти характер персонажа. Все именитые люди старались запечатлеть свой образ. В парсунах XVII в. уже присутствуют черты знаменитого русского портрета будущего столетия — внимание к внутреннему миру человека, поэтизация образа, тонкий колорит.

XVII в. стал также временем решительных перемени в русской музыке. Ситуация в культуре этого столетия была близка к той, которая существовала в XI в. в Киевской Руси, когда столкнулись языческая и византийская культуры, давшие в синтезе древнерусскую культуру. Сейчас старая русская культура столкнулась с западноевропейской, что особенно ярко отразилось в русской музыке. Со старым в музыке связана древняя традиция канонического методического знаменного распева, с новым — партесное многоголосие западного типа, усиливавшее светское начало.

Партесное многоголосие (пение по партиям) было завезено в Россию из Украины и Белоруссии. Оно прижилось не сразу, до конца XVII в. в храмах продолжал звучать знаменный распев, перемежавшийся с троестрочным и демественным пением, а также с новыми партесными сочинениями. Одним из самых быстрых путей распространения новой музыки были псалмы и канты — духовные песни, текстами для которых служили поэтические переложения псалмов Давида. Со временем они вытеснили более древние духовные стихи. Этому способствовало то, что они были проще древних духовных стихов, их ясный, закругленный напев был близок к народным украинским песням. Канты, начавшись как род духовной лирики, очень скоро вышли за рамки домашнего духовного музицирования и приобрели новые черты. Появились канты светские с самым разным содержанием — философским, любовным, морализующим.

Сторонники старины осудили эти новые веяния. Протопоп Аввакум сетовал на то, что в церквях поют новые песни, а не божественное пение. Но несмотря на то, что старое пение было любимо на Руси, объективные причины подталкивали к появлению многоголосия. Из-за большого количества песнопений в их обилии могли разбираться только самые опытные певчие, которых было не так уж много. Это приводило к фальшивому звучанию хоров. Проблемой стало и то, кто русский язык претерпел существенные изменения по сравнению с древним периодом, из него постепенно исчезали древние полугласные звуки. Поэтому образовалось несложение между текстами и напевами. Все попытки реанимировать и реформировать знаменное пение, предпринятые теоретиками музыки Иваном Шайдуром и Александром Мезенцем, были недостаточными. Поэтому постепенно знаменный распев сдавал свои позиции, оставаясь в неприкосновенности лишь у старообрядцев, которые и сегодня хранят его.

В новом партесном пении проявляются тенденции барокко. Если старое знаменное пение было во всем подобно иконе — плоскостным, одномерным, то в партесном пении возникает чувство пространства, а пышная многослойная фактура передает ощущение движения и света, типичные для всего искусства барокко.

Таким образом, XVII в. стал последним веком существования древнерусского искусства, когда особенно заметно стало западное влияние, начавшее укореняться на русской почве. Меняется мировоззрение, начинается смена художественных принципов, рождаются новые идеи свободного человека и свободного творчества. Начинается резкий перелом, качественный скачок в русской культуре, который будет завершен уже в XVIII в. после петровских реформ.