И это означает, что Алхимия Игры обобщает опыт, возникающий в переломном промежутке между двадцатью шестью и тридцатью тремя годами и далее, помогая оформить, защитить и утвердить новое, зрелое и не зависимое видение индивидуальных профессиональных возможностей. В итоге в результате последовательного развертывания реальностей: роли, актера и зрителя, – их взаимопроникновения и настройки на совместную слаженную работу, возникает уникальная перспектива использовать для своей реализации все потенциальное богатство Театра Реальности.

Глупость

Теперь более персонально.

Мой опыт ориентации в пространстве (как, возможно, и ваш) с самого раннего детства формировался на переживаниях плотности материального мира. Не имея привычки переживать пространство как целостную творческую потенцию, мои родители учили меня быть как бы «спроецированным вовне»[301], то есть все время хватать и присваивать себе свободное игровое проявление, делать его личностным, принадлежащим только мне, работающим только на меня. Так, примерно к пятнадцати – семнадцати годам, не имея особых склонностей к «умственному атлетизму» и нагло перенимая от общества эстафету дуального мировосприятия, я приступил к выработке хитрого набора средств, помогающего мне справляться с враждебной энергией «смотрящего мира». Я начал строить материальный Образ Себя, то есть создавать сгусток плотных представлений о том, что я такое, и противопоставлять его враждебному и все время меняющемуся миру.

Завершение строительства пришлось примерно на двадцать пятую годовщину, конечно же, не без помощи телевидения, кино и журналов, навязывающих мне образ социально значимого, успешного и сексапильного человека. Далее, на протяжении многих последующих лет, являясь законопослушным представителем «мейнстрима, я неустанно пытался контролировать и защищать это плотное формообразование Эго, или Роли, от внешних воздействий. Но в определенные моменты в этой иллюзорной борьбе за порождение своей собственной глупости я все более и более терял какие бы то ни было ориентиры, и это стало причиной глубочайшего кризиса, предвосхищение которого (в моем персональном случае) выпало на двадцать восемь лет, а пик – на тридцать два – тридцать три года.

Сегодня, с улыбкой оглядываясь назад, я ясно вижу, что именно лихорадочное цепляние за «твердую почву», за «плотный образ себя» лежало в основании всех моих депрессивных переживаний и метаний. «Другими словами, именно мой поиск основания, внутреннего или внешнего, мое цепляние за саму идею о предопределенном и независимом мире являлось глубоким источником фрустрации, разочарования и тревог»[302]! И все это означает, что большая часть программ, определявших мое психоэмоциональное развитие, до последнего момента состояла из устаревших шаблонов и стереотипов, скопированных в раннем детстве, в периоды отсутствия энергии и различающего сознания, что формировало из меня «человека без лица»[303], человека, который вынужден воплощать ролевые ожидания других, то есть превращаться в ту роль, которую ему диктуют другие…

Но я также знаю, что мне не за что себя казнить. Ведь тогда у меня не было ни сил, ни опыта оценить, отразить и профильтровать инфицированные[304] программы тех, к кому я был подключен: родителей, учителей, друзей, телевидения, рекламы… Не было умения обходить крючки с соблазнительными приманками, бесконечные ловушки-тизеры[305], щедро расставленные хитроумными дельцами на моем пути. И из-за того, что эти программы низшего сознания управляли моим биокомпьютером, я в большинстве ситуаций делал именно то, что было прямо противоположно тому, что я действительно мог и хотел!

Именно так формируется в нас видение мира, основанное на грубом и катастрофически ограниченном Внешнем уровне Театра Реальности. Где, будучи вырванными из контекста целостного потенциала игровых возможностей, мы «…начинаем отождествлять себя с ролью, которую играем на сцене жизни, начинаем вкладывать в нее свою душу и забываем о том, что это только роль. Она овладевает нами, и тогда уже не мы играем роль, а роль начинает играть нас»[306]. И здесь, подобно Марку Шагалу, можно воскликнуть: «…а что, если существует и другой „глаз“, другой способ видения? <…> Может быть, есть еще измерения – четвертое, пятое, а не только те, что доступны нашему глазу? <…> Может быть, существует нечто в высшей степени абстрактное, нечто суммирующее все пластические и психологические контрасты, нечто „прокалывающее“ наш глаз новым видением, доселе неведомым?»[307]

Демоническая версия игры[308]Термин демонический является противоположностью термину монический. Монизм – греч. monos – один, единство, де-монизм – разрушенное единство.

Если привести жесткий пример, то этот способ видения равносилен игре на фортепиано с использованием одной клавиши на клавиатуре. Сегодня только 10 % наиболее одаренных артистов используют на две клавиши больше, то есть от природы имеют возможность работать на уровне Актера. А тех, кто проник на уровень Зрителя, в пустотную природу игры, можно вообще пересчитать по пальцам.

В свое время, будучи убежденным в том, что дуальная версия реальности – это все, что у меня есть, я яростно и целенаправленно совершенствовал свое мастерство в пределах «одной клавиши на клавиатуре», не желая замечать, что игры этого диапазона не держат своих обещаний, бесконечно дублируют одни и те же схемы, искушают свободой, реализацией, независимостью, но не ведут к ним. Тогда, будучи принадлежностью так называемой «культуры владычества»[309], где «Бога держат снаружи»[310], я не знал, что сила этих игр опирается на то, что называется в АлхимииИгры «привычкой разделять», культурным невежеством, заблуждением или просто – глупостью! И это действительно въедливая вещь! Благодаря ей я расщеплял неделимый в своей основе Театр Реальности на составные части (зрителя, актера и роль) и замыкался в узком диапазоне возможностей роли, упуская из виду целостный, самоосвобождающийся потенциал игры!

Так, «…находясь в своей ограниченной и „самозамкнутой“ форме, я пребывал „здесь“, по эту сторону моего лица, и смотрел на мир, который находится „там“, на „объективной“ стороне. И вся моя жизнь была жалкой попыткой во что бы то ни стало спасти свое лицо, сохранить это „самозамыкание“, спасти это ощущение хватания и поиска – ощущение, которое отделяло меня от мира и в действительности было первопричиной моей глубочайшей муки, поскольку сохранение лица – это и есть механизм разрывания Космоса на противостояние внутреннего и внешнего, жестокого разлома, который переживался мной как нестерпимая боль»[311]. Но «…любой мрак – это просто нерожденный рассвет»[312]! И это означает, что в мире реален только один закон: «…Закон Цельности и Единства. И лишь одно преступление и грех – нарушение этой Цельности, вычленение из Единого Мира либо себя, либо любого объекта. Все происходящее сводится к этому, и все наши игры сводятся к этому»[313]!