«Вот так этот человек жил, так тратил свою жизнь – без расчета, без оглядки, и был, когда нашел себя, по-настоящему счастлив – в замыслах, в работе, в семье, в своих детях, в учениках и соратниках, которые ныне продолжают его дело. Он оставил по себе долгий след. Заложил многое, что отзовется через годы... что ж, люди, покуда они люди, всегда будут затевать долгие дела. Будут, по ленинскому выражению, людьми с размахом, с загадом. Может быть, масштаб личности более всего и определяется тем, как далеко и в какой мере человек способен видеть жизнь дальше своего предела».
Авторский комментарий, разнообразный по стилистической форме, составляет суть, живую душу очерка. Выразительны, самобытны «вставные рассказы» героя («Был всегда заразительно ярок; говорят, весь завод перенял его лексикон»). Стилистически и по содержанию они противопоставлены авторской речи. Бытовой характер, будничность, юмор этих «вставных новелл» контрастирует с важностью и серьезностью предметов, о которых идет в них речь и которые полностью раскрываются в авторских комментариях. При всей композиционной важности рассказов А.М. Исаева главную – цементирующую, организующую роль в очерке играет авторская речь, движение, развитие авторской мысли. «Поэзия личности пишущего явственно ощущается в очерке, зерном, основой которого всегда выступает запавшая в душу автора картина, факт, группа фактов. Если убрать этот цемент, очерк рассыплется»[53]. Авторская мысль, точнее, категория автора – это центр, фокус, к которому сходятся и которым определяются все главные черты стиля очерка.
4.4. Текстовая модальность в языке художественной литературы
Не меньшую (если не большую) роль играет категория автора и связанная с ней текстовая модальность в художественной речи. Здесь текстовая модальность значительно усложняется, трансформируется в зависимости от особенностей мировоззрения, художественного видения писателя.
Художественная речь заключает в себе явные и существенные отличия от других видов речи. Но содержатся эти отличия, эта специфика именно в речи, а не в языке. «Художественная речь отличается от других типов, – писал В.В. Кожинов, – не только тем, что она развертывает, опредмечивает перед нами специфическую содержательность; эта речь своеобразна и сама по себе. Точнее говоря, художественная речь лишь потому и может опредметить образы искусства, что она обладает специфической природой»[54].
Автор в художественном произведении, как известно, не говорит от собственного имени. Пушкин – это не Онегин, Л. Толстой – не Левин или другие его герои. Автор может доверить свои мысли близкому персонажу, но и в этом случае автор и герой не отождествляются. Специфика художественного произведения заключается в том, что непосредственно повествование ведут рассказчик или персонажи, составляющие созданный писателем мир. И только через этот мир, косвенно писатель выражает свои мысли, свое отношение к действительности. Если же ему становится тесно в рамках этого мира, если ему необходимо напрямую обратиться к читателю, на свет появляются публицистические, лирические отступления, не случайно называемые именно отступлениями. Закон художественной речи – обязательное присутствие в ней субъекта речи. что же представляет собой субъект речи?
«Несколько лет тому назад в одном из своих поместий жил старинный русский барин, Кирилла Петрович Троекуров».
Это начало «Дубровского» А.С. Пушкина. Другой пример:
«Утром пришло письмо».
Так начинается рассказ А.П. чехова «У знакомых».
Возникает вопрос: кто это говорит? Кому принадлежат цитированные слова? Если бы они принадлежали непосредственно Пушкину или чехову, то перед нами была бы публицистика или документальная проза. И автор поневоле должен был бы сказать, как он познакомился с героем, как узнал о нем то, что рассказывает читателю. Но этого нет. И в то же время повествование ведется так, что рассказчик знает о герое больше, чем знает о себе сам герой. Откуда такое знание?
Здесь и заключается то, что мы называем условностью художественной литературы. Автор формирует фигуру рассказчика, в большей или меньшей степени обозначенного в повествовании, от имени которого ведется рассказ и который наделяется всеведением. Любое высказывание в произведении (кроме, разумеется, прямой речи) принадлежит субъекту речи – рассказчику. Кто бы ни говорил в рассказе, повести, романе, это говорит рассказчик, но не автор. Так, в упомянутом рассказе «У знакомых» повествование ведет не сам герой Подгорин, но неназванный рассказчик, знающий о нем больше, чем сам герой.
Фигура рассказчика, его присутствие в произведении – это не только литературная техника, это принцип художественной речи, ее обязательное условие. Именно благодаря рассказчику фраза приобретает объемность, полифоничность и в конечном счете художественность. «Утром пришло письмо». Это сообщение о факте без признаков эмоциональности, оценок. Фраза имеет объективированный характер, который выдерживается в дальнейшем. Но в то же время она имеет и субъективный смысл. Если сообщается, что пришло письмо, значит, это ведет к цепи событий. Ключевое слово письмо таит в себе загадку, содержит зерно развития сюжета. Внешне бесстрастная форма предложения противопоставлена внутреннему драматизму ситуации, что создает сюжетное напряжение и имеет субъективную направленность, связанную с присутствием рассказчика.
Так уже в зачине оформляется модальность рассказа. Повествование ведется со стороны (объективно) и изнутри (субъективно). И оба эти начала органично объединяются в образе рассказчика, который выступает то как сторонний свидетель событий, объективный регистратор фактов, то как alter ego персонажа, чутко понимающий его тончайшие душевные движения.
Таким образом, событие (факт) получает двойное, объективно-субъективное освещение, что и придает фразе художественность. Слово в художественной речи обладает двойной референтностью: оно обращено к миру вещей, обозначает то же, что и в языке, и одновременно обращено к рассказчику. Художественное слово не ограничивается простым наименованием реалии. Оно пропущено через восприятие рассказчика, окрашено его эмоциями; оно может приобретать окраску загадочности, таинственности, реалистичности и т.п. Прав Г.О. Винокур: «Язык со своими прямыми значениями в поэтическом употреблении как бы весь опрокинут в тему и идею художественного замысла, и вот почему не все равно, как назвать то, что он видит и показывает другим»[55].
Однако при всей глубине и тонкости анализа представляется некоторым преувеличением мысль о том, что слова старик, рыбка, землянка, корыто из сказки А.С. Пушкина приобретают особые поэтические значения. Смысловые приращения появляются у слов лишь в метафорическом употреблении, как в названии повести «Хлеб» А. Толстого (пример Г.О. Винокура). В остальных же случаях слова сохраняют, как правило, свое языковое значение. Ср., например, уже приводившееся начало рассказа А.П. чехова «Утром пришло письмо».
Механизм приобретения словом художественности связан прежде всего с фигурой рассказчика. Поэтому точнее, может быть, говорить не о смысловых приращениях слова, а об особом восприятии его читателем, что обусловлено структурой речи с центральной ролью в ней рассказчика.
С точки зрения восприятия большое значение имеет категория читательского ожидания. В самом широком смысле читатель ждет от художественного произведения рассказа – рассказа о жизни, смерти, событиях – обо всем. Это ожидание не имеет предметного, конкретного характера. Оно общо, аморфно, но главное в нем ясно – ожидание рассказа, рассказывания.
читательское ожидание – один из движущих факторов художественного повествования. Писатель проектирует восприятие произведения, корректирует его. Как писал шутливо Пушкин, «читатель ждет уж рифмы розы, На, вот, возьми ее скорей!». Так или иначе, все стилистические приемы (например, ретардация, ускорение темпа рассказа) направлены на определенное восприятие. Художественное произведение должно оправдывать восприятие читателя, да оно и существует прежде всего в восприятии читателя.