Открыв в себе человека как такового, Г. Иванов остался поэтом, артистом. Свое открытие он превращает в роль, в модель творческого поведения – «сделав из личной судьбы нечто вроде мифа саморазрушения» (Н. Берберова). Роль экзистенции человека перед лицом смерти, надо полагать, Иванову, как всегда блестящему и талантливому, удалась вполне, если «в его присутствии многим делалось не по себе… он появлялся, тягуче произносил слова, шепелявя теперь уже не от природы … а от отсутствия зубов» (Н. Берберова). Однако это было и больше, чем роль, модель творческого поведения. Сконцентрировалось все: и болезнь, и та мера вживания в отверзшуюся трагедию, которая позволила ему перешагнуть «через наши обычные границы добра и зла, дозволенного» (кем?)… И как человек, и как художник Г. Иванов вступает на крайне рискованную, почти за пределами допустимого, границу: в поздней лирике процесс собственного ухода из жизни он делает главным «сюжетом». Он и создает дневник умирающего человека, пишет новую повесть под знакомым названием «Смерть Георгия Иванова». Это, действительно, за пределами дозволенного. Одна цельная развивающаяся экзистенциальная ситуация (лицом к лицу со смертью) разрабатывается в стихотворениях «Посмертного дневника» с той же психологической подробностью, с какой в «Смерти Ивана Ильича» как физиологический акт, как философию, как психологию наблюдал смерть шаг за шагом, этап за этапом Л. Толстой. И ивановский реализм становится безжалостным до жестокости. И отпадает надобность в красивости стиха. «Посмертный дневник» лишен прежнего блеска стихотворчества; порой это почти проза; мастерство ушло в подтекст.

Исключительная мера вживания в роль и судьбу позволила Иванову вступить в прямой диалог с Тютчевым. Тютчев и открыл ему «путь к поэтическому катарсису…» (Е. Витковский), который обнаруживается едва ли не в чистом виде в «Дневнике» и в «Посмертном дневнике». Возникают два сомнения. Тютчев ли открыл путь к катарсису Г. Иванову или Г. Иванов взял Тютчева в собеседники? И был ли пресловутый катарсис, к которому, выражая высшую степень симпатии кому-либо, мы традиционно стремимся привести героя во что бы то ни стало? Разве разверзшаяся поэту однажды бездна бытия, отражение в зеркале себя как экзистенции человека, сюжет собственной смерти – это меньше, чем обязательно-возвышающий катарсис? Ведь реальному Г. Иванову во сто крат важнее всех мировых катарсисов одно-единственное, если бы:

«Ценой собственной гибели» вошел в литературу Г. Иванов и «занял в ней очень важное, одному ему принадлежащее место (Е. Витковский). Это место поэта, которому – единственный раз – открылась тема собственной гибели и стала сюжетом и его поэзии, и его века. Избрав в собеседники Тютчева, экзистенциалиста до экзистенциализма, Г. Иванов открыл и узаконил свое место в литературе: экзистенциалиста в век экзистенциализма.

«Посмертный дневник» и пути к нему – это невымышленное искусство, невымышленная красота, невымышленные слезы. Это невымышленная правда самого экзистенциального сознания. «История моей души. Я хочу ее воплотить, но умею только развоплощать», – в «Распаде атома» писал Г. Иванов. Парадоксально, что воплощение души ему далось, когда он писал о развоплощении плоти. Поэт и сам удивлен этим парадоксом:

Стихи 1943–1958 гг. появляются «из ничего» – из той самой толстовской экзистенциальной ситуации, когда перед тобою дверь / Распахнута в восторг развоплощенья.

Г. Иванов гениально ощутил, что новым веком непоправимо утрачена трагедия и судьба Анны Карениной: «останется игра ума и таланта, занятное чтение, не обязывающее себе верить и не вызывающее больше веры». Он уловил экзистенциальный поворот Льва Толстого к новому веку: переход через ту «неизбежную черту, границу, за которой – никакого утешения вымышленной красотой, ни одной слезы над вымышленной судьбой». Он безошибочно понял смысл перехода Толстого к невымышленной красоте и невымышленным слезам «Смерти Ивана Ильича». О двух Ивановых, об изменах его и таинственных преображениях писали немало. Но границы преображений определялись условно. Если и были два Иванова, то Иванов до «Распада атома» и после. Другой Иванов начинается в 1940—1950-е годы; его нет еще ни в «Розах», ни в «Отплытии на остров Цитеру».

Другой толстовский («Смерти Ивана Ильича») Иванов начинается с поразительно иной интонации «Портрета без сходства», «Дневника» с его эпилогом – «Посмертным дневником». Единую экзистенциальную ситуацию – сюжет собственной смерти организует и воплощает абсолютно новая интонация. Она выше любого, самого безыскусного искусства. Перед ней – «искусство лжет, / Ничего не открывая», а «Поэзия: искусственная поза…». Интонация «Портрета без сходства» и «Дневника» с «Посмертным дневником» – это интонация последней правды, какой является предсмертная исповедь человека как такового. Если забыть, что Г. Иванов поэт русского зарубежья, а значит, мог говорить, что думал и чувствовал, и в 1930-е, и в 1950-е годы, то в соответствии с принципом оптимистической трагедии можно признать: «сегодня сомнений уже нет – не умер, ибо «выиграл игру…» (Е. Витковский). Но как человек – умер. Другая интонация позднего Иванова – полное подтверждение тому, что вторая утрата (как человек) для него важнее, со вторым (жизнью как человека) расставаться больнее и страшнее. И если бы можно было выбрать, выбрал бы второе: жить как человек. Все прочие версии интерпретации этих стихов – ложь, искусственная поза. Правда – одна:

На пределе этой правды – последней и главной, если не лицемерить, для каждого человека и рождается интонация стихов 1940—1950-х годов, интонация другого Иванова. Это толстовский Иванов: как Толстой, сумевший заглянуть в глаза последней человеческой правде; как Толстой, застывший «точно у края природы, в какой-то последней стихийности» (Айхенвальд), и шагнувший за этот край дальше Толстого: сюжет поздней поэзии – его собственная смерть, «пограничная ситуация» неизлечимо больного поэта» (Г. Мосешвили). Жанрово и интонационно эта поэзия создается на зыбкой границе предсмертного дневника и посмертного дневника.

Г. Иванов ни в одной строчке не фальшивит. Это и прежде ему не свойственно: когда не было повода писать о Я, он «не входил» в свои стихи: Если бы жить… Только бы жить… Но когда стихи рождаются на границе предсмертного дневника и посмертного дневника, то есть за пределами любой последней искренности, то читать их надо по законам этого жанра: не только то, что сказано (предсмертно-искренне), но и то, что умолчалось, то, что слово не выскажет, – ему не под силу. Только интонации под силу высказать боль и страх, неслышное рыдание и одиночество обреченного, последнее непонимание между остающимися жить и уходящим, сожаление и бессильное «если бы…» (Если бы забыть, что я иду, / К смерти семимильными шагами…), весь диапазон «Может быть» (от А, может быть, еще и не конец, до может быть, …я умру / Не позже, чем на будущей неделе?). Между словом и интонацией есть еще сознание. Не случайно ни в одном другом стихотворении не подступает так близко к поэту Тютчев, которому удалось наиболее чутко услышать бездны и прародимые хаосы человеческого сознания: