Приведенные фрагменты романа «Московский гамбит» поразительно совпадают с представлением о человеке ХХ века, которое предложила литература экзистенциальной ориентации и которое соответствует представлениям о трагическом сознании трагического века. Мамлеев через пятьдесят лет как бы дословно подытожил прогнозы и предостережения, высказанные экзистенциальной традицией в первой трети ХХ века. В творчестве Мамлеева провиденциальные видения начала века сбылись в той поразительной мере, которая может открыться только писателю, чье творчество, напомним слова Юрия Нагибина, «куда ближе к действительности, куда реальнее, чем наша повседневность».

Соотнесенность творчества Мамлеева с проблематикой и пафосом экзистенциального мировидения ХХ века объективно становится еще одним свидетельством метасодержательного объема самой категории экзистенциального сознания. Не локализуясь ни в одной известной эстетической системе, она насыщает собой явления крайне разнородные. Есть своя логика в том, что авангардные формы оказались наиболее органичными и адекватными для данного типа сознания. Отражаемые экзистенциальным сознанием процессы дематериализации, развоплощения, разделения человека встретились с аналогичными процессами, запечатленными разными формами и этапами авангарда. Авангард наиболее эффектно и эффективно воплотил экзистенциальный тип художественного сознания. Его стилевая стихия «дооформила» трагические процессы, фиксируемые экзистенциальным мироощущением. И как метасознание, как глубинная основа, экзистенциальная субстанция на редкость очевидна в сюрреалистической мамлеевской прозе.

В реконструируемой нами экзистенциальной парадигме ни один писатель не может сравниться с интертекстуальной насыщенностью прозы Ю. Мамлеева: практически все писатели и философы русской и европейской культуры XX века нашли отзыв в творчестве Мамлеева. Причем, способы включения писателем экзистенциальной традиции в произведения поразительно многообразны и разноуровневы.

Так, в сюжет «Голубого» включен черный ужас толстовских «Записок сумасшедшего» и стихия синей жизни из рассказов Горького 1920-х годов. В «Дневнике молодого человека» темой греха даже на стилевом отражении возникает Достоевский. В «Городских днях» метафизический ряд «крик – тьма – боль – ярость – ужас – свет – страх – рев – жуткое бездонное молчание» выводит Мамлеева практически на все экзистенциальные контексты, но прежде всего на Л. Андреева (Керженцев удостоился едва ли не прямого цитирования одного из героев «Московского гамбита»: «Взорвать бы этот земной шарик, взорвать!»). Герострат Ж. – П. Сартра лишь получает более определенную мотивацию во внутренних монологах героя:

Вполне сартровские комплексы посещают и героя рассказа «Нежность». Проза Мамлеева, кажется, вся соткана из этих диалогов с русскими и европейскими писателями. На этом фоне параллели с Достоевским и Гоголем несут на себе знак излишней традиционности и очевидности. Может быть, проза Мамлеева требует разговора об уроках Достоевского и Гоголя, а не о наследовании традиций.

Безусловным методологическим инструментом к интерпретации всего или почти всего творчества Ю. Мамлеева являются работы З. Фрейда. В то же время страсть к смерти – доминантную тему практически всех мамлеевских персонажей – отражает А. Шопенгауэр.

Однако есть две величины в экзистенциальном поле XX века, проекции которых почти откровенно конструируют прозу Ю. Мамлеева. Это Франц Кафка и Рональд У. Лейнг.

Кафкианский прием разделения человека на «Я» и «мое тело» создает оригинальнейший рассказ «Живая смерть». Мамлеев, доводя этот прием до абсурдного предела, констатирует свое иномирие по той оксиморонной схеме, что заложена в названии рассказа. И если Кафка лишь уловил момент разделения Я и как прием киномонтажа ввел его в свою прозу, то Мамлеев фиксирует момент озлобления частей этого уже разделенного Я по отношению друг к другу. («Давайте их убьем», – вдруг говорим «мы на шкафу», указывая на себя настоящих».) Он обнаруживает тем самым технологию рождения «вечного мирового месива» (почти аналог «свалки студенистой слизи» Сартра), которое состоит из «сгустков наших прежних мыслей», из странно существующих самих по себе наших похотей и ассоциаций. Вражда и индифферентность – вот сущности бытия, увиденные Мамлеевым зрением Кафки в конце XX века. И не случайно по той же оксиморонной логике века «каждый словно прятался в душе Лады, прикасался к ней, спасаясь от судорог распада. В то же время каждый из нас хотел умереть в ней, видя себя в ней мертвым, видеть в ее теле свой синий, поющий неслыханные песни труп…». «Живая смерть» – «этот бредовый дуализм совершенно расшатывал нас», – признается один из персонажей рассказа. Вопрос Кафки о разделении Я будет иметь продолжение в «Московском гамбите». И если в рассказе дуалистическое «или – или» еще содержит в себе возможность некоторого выхода («то ли мы были пылинками, то ли мы были богами?»), то роман замкнет кафкианскую перспективу разделения на ужасном совмещении разделенного: «и да, и нет, все вместе».

В природе и в метафизическом бытии, в конечном счете все так существует, и совмещение «да» и «нет» есть высшая органика. Но это – органика неразделенного, она существует, пока «да» и «нет» не вычленились из целого. А когда вычлененные они вновь совмещаются в одной душе, то «полноту и лишенность одновременно» душе вынести не дано… Одну из кафкианских перспектив Мамлеев замкнет в своем романе не менее оксиморонным вопросом: «После всего, что произошло в XX веке в мире» – «Возможно ли жить?». Возможно, почему бы и нет? Только надо быть готовым к тому, что это будет жизнь, Мамлеевым названная «живая смерть».

Классический реализм XIX столетия открыл иную – социальную природу, аналогичной оксиморонности – «мертвая жизнь». Она была известна по прозе Л. Толстого, Ф. Достоевского, случаи ее были отмечены деликатным сочувствием А. Чехова. Однако до «живой смерти» конца XX века надо было дорасти через опыты Ницше и Кафки, Белого и Малевича. Должны были быть зафиксированы все эти сдвиги дематериализованной плоти и сознания, чтобы из того, что находится уже за пределами всех бездн бытия и небытия, перед Семеном Ильичом разверзлась такая панорама:

В этом пейзаже отзывается проза Сартра и в рассказы Горького 1920-х годов. Но присутствует и новая реалия, открытая XX веком. Горький, Набоков спрашивали: где человек? Мамлеев всей своей прозой ответил: его нет – осталось «существо».

Юрий Мамлеев диалогизирует с экзистенциальной традицией XX века. Но новое «порубежье» начинает писать как раз с того момента, где его предшественники поставили многоточие. Он не повторяет их, он показывает, «что было дальше», «чем все закончилось».

Одному такому повороту – «что было дальше» – посвящен рассказ «Кэрол» из «Американского цикла» (книга «Черное зеркало»).

Мамлеев и рассказывает, «что было дальше» с тем существом, которое металось по кафкинской «Норе». У Мамлеева – «он жил в дыре. И звали его женским именем – Кэрол». Сам о себе Кэрол «думал… в среднем роде». И вот однажды оно сказало: «Хватит, больше не могу», – и вышло из своей дыры-норы «на улицу, на свободу. Но тогда черная нью-йоркская ночь стала душить его». И происходит распыление плоти (Бердяев), распад атома (Г. Иванов) – «наступил настоящий конец» (Ю. Мамлеев): «Похоронили его Бог знает где». Мамлеевская «последняя точка» прибавила принципиально новое к воспринятому от Кафки сюжету, – увела историю об одном из «оно» в «иномирие» грядущих веков («Кэрол не понимал, кто он такой и что сейчас на самом деле: двадцатый век или двадцать третий»). Но не только в третье тысячелетие устремилась кафкинская история двумя абзацами мамлеевской прозы, но и в «миры нисхождения» (не восхождения ли?):