В контексте «Роз» «Отплытие на остров Цитеру» обнаруживает глубину и стихию лиризма, прежде неведомую Г. Иванову. Пространство «Роз» формировалось мотивом «мирового торжества» и простиралось «надо всем мне в мире дорогим». Пределы «Отплытия на остров Цитеру», хотя и обозначены границей мира – смертью, все же очень земные, конкретные, родные пределы земной жизни. Беспередельности «Роз» сужаются до земного счастья, земной любви, надежд. «Отплытие на остров Цитеру» – печальный цикл поэта: его печаль слагается из прощания с жизнью, землей; мгновения, когда становится «ясно и просто»; когда душа из вдохновенной, злой и гордой становится легкой, совершенной, прекрасной, / Нетленной, блаженной, светлой. Второе пространство «Отплытия на остров Цитеру» – пространство смерти – «одной», «моей», с которой каждый один на один (Слово за словом, строка за строкой…). Отсюда почти интимное обращение «ты». Этим «ты», адресованным смерти, и ограничиваются пограничья «Отплытия на остров Цитеру» – экзистенциальная ситуация прощания с земной жизнью. Ей подчинена образная система цикла: все явления, реалии, эмоции одновременно существуют в двух мирах – жизни и смерти: лодка, плывущая по эфиру (в Лету); жизнь, что «приближается к миру»; смерть, что «улыбается нам»; музыка, которая то ли жизнь со смертью связывает, то ли из вечности льется на землю в человеческую жизнь…

«Отплытие на остров Цитеру» – цикл начинающегося прощания, первая точка сюжета собственной гибели. Он стал главным у зрелого Г. Иванова и воспринимается как создаваемый им самим миф саморазрушения. Это поворот к новому герою – Я-экзистенции человека. Потому в «Отплытии на остров Цитеру»

Г. Иванов сказал главное: отверг сомнение «А, может быть, России вовсе нет» —

и принял смерть, которая является границей жизни и зеркалом, отражающим ее суть, —

Понял, что смысл свободы открывается только на границе жизни, —

Познал последнюю жестокость жизни —

Почти двадцать лет будет длиться этот сюжет – самый животворящий и плодоносящий для творческой судьбы Г. Иванова, вобравший весь блеск его таланта стихотворца и поэта.

Цикл «Отплытие на остров Цитеру», а также стихи 1943–1958 гг., «Посмертный дневник» раскрыли волшебство ивановского стиха. Анафорический строй стиля «Отплытия на остров Цитеру», артистизм звукописи обнаруживают традицию экзистенциального слова Кафки, Белого, Бунина, в поэзии единственный раз произнесенного Ивановым. Оно сверхконтекстно бесчисленностью метафорических, ассоциативных рядов и пластов: автономные мотивы, взаимодействующие и «плетущие кружево», делают зрелые циклы Г. Иванова бездонными, почти до кафкианской «сверхперспективы» слова.

Тем более неожиданно, что в гармонический для поэта период «Отплытия на остров Цитеру», который сменил вихревость (почти блоковскую) и неостановимое движение «сквозь…» цикла «Розы», живет другой Иванов – мрачных бездн, нечеловеческого темперамента. Все его существо устремлено к одной цели – познать «смысл, раскаленный добела»: смысл жизни и смерти, вечности и бессмертия, Бога и войны, смысл человека и мирового уродства. И это удивительно: гармонический контекст «Отплытия на остров Цитеру» из мирового торжества «Роз» привел художника к мировому уродству «Распада атома». «Поэма в прозе» рождается почти одновременно с «Отплытием на остров Цитеру» (1938) и является вторым контекстом этого цикла.

«Распад атома» – манифест экзистенциализма Г. Иванова. Новое содержание представляет полную и детальную его декларацию. Связано это с тем, что Иванов сделал себя, свою душу, собственное Я эпицентром экзистенциальных прародимых хаосов, которые описывали Кафка, Белый, Мандельштам извне, со стороны.

На видимой поверхности находятся реминисценции «Распада атома» и сартровской «Тошноты»: чувство «превосходства и слабости», с которыми герой относится к окружающему; панорамный портрет «всепоглощающего мирового устройства»; способность «шестым чувством» ощутить «дыхание мирового уродства», его «сладковатый тлен»; «эталонное» чувство экзистенциального человека – страх; недоверие к слову («все слова одинаково жалки и страшны»); болезненное стремление познать мир на уровне «расщепления атома» – основа экзистенциальной гносеологической концепции. У Иванова тот же, что у Сартра, «мировой рекорд одиночества», то же изумление: о чем зовущийся человек может мечтать «на самом дне …одиночества». Есть и атрибутивные – от Кафки до Сартра – детали экзистенциальной панорамы бытия, вплоть до «вспыхнувших фонарей вокруг безобразнейших в мире статуй», которые почти в той же редакции вспыхивали в «Описании одной борьбы», в «Тошноте»; и даже в «Комнате» Сартра ожили эти статуи… Несущественная разница заключается в том, что Сартр описывал тошноту как состояние, располагающее к трансцендированию, к проникновению в сущности; Иванов делает все, чтобы вызвать «тошноту» у читателя, чтобы предоставить ему возможность пережить это прозревающее суть бытия состояние. Переклички Иванова с Сартром поражают своей откровенностью и явным намерением их обнаружить. Автор не только не скрывает истинные философские и литературные контексты своей поэмы в прозе, но охотно их подсказывает. С другой стороны, лишь эти контексты выявляют до конца, что открыл Г. Иванов и для русского экзистенциального сознания, и для европейского экзистенциализма.

Чтобы выразить метафизические и онтологические плоскости бытия, все – от Л. Толстого до Сартра, Камю, Бунина – вводили опосредованного героя (Иван Ильич, Иозеф К. и К., Аблеухов, Рокантен, «посторонние» Камю, Арсеньев). Так аналитически, извне, в диалоге конструировались взаимоотношения экзистенции человека с зияющей бездной бытия, определявшие тип героя XX века. Между писателем и героем оставалась дистанция, пространство для наблюдения и анализа героя. У европейских писателей эта дистанция, аналитическое пространство шире; у русских – в силу национального менталитета, в котором значителен элемент сопереживания, – уже. Но отсутствия дистанции, аналитического пространства между писателем и типом, воплощающим экзистенцию человека, не встречалось ни у одного писателя до Иванова. Тем более нетипично, чтобы писатель и стал той самой экзистенцией человека, в субъективном бытии которой замкнулись «зияющие бездны бытия», «прародимые хаосы» времени и пространства, «жуткая метафизическая свобода и физические преграды на каждом шагу». Сам писатель делает себя, свою жизнь, собственную судьбу предметом изучения в качестве экзистенции человека и не извне, а изнутри своего Я. В своей судьбе он пытался дойти до последней сути – до сути и судьбы экзистенции человека, а в себе найти человека как такового. А в этой ипостаси человек одновременно слепнет и прозревает. И для него все миры и не-миры смыкаются по особым законам (они продиктуют позднему Г. Иванову круг постоянных «трансценденций» – сон, явь, туман, блеск, зеркало и др.): «Все нереально, кроме нереального, все бессмысленно, кроме бессмыслицы»; «Часть, ставшая больше целого, – часть все, целое ничто»; «…ясность и законченность мира – только отражение хаоса в мозгу тихого сумасшедшего». Этим определяется ивановская шкала ценностей и мер в 1940—1950-е годы. Она расставила новые акценты в области предназначения искусства, в оценке мира, в поиске места человека в жизни. Обозначены новые акценты также в «Распаде атома»: «…Книги и искусство – все равно что описание подвигов и путешествий, предназначенных для тех, кто никуда не поедет и никаких подвигов не совершит». Не о том ли и Кафка страдал в «Вечерней прогулке»? Не от себя ли прежнего на наших глазах этими словами отрекается поэт? Не отсюда ли последующая установка – не описывать ничего, а писать из глубины – жизни, смерти, Я? «…Огромная духовная жизнь разрастается и перегорает в атоме, человеке, внешне ничем не замечательном, но избранном, единственном, неповторимом»; «…Первый встречный на улице и есть этот единственный, избранный, неповторимый». Не эта ли практическая феноменология Г. Иванова объясняет особое право сделать сюжет собственного ухода из жизни фактом литературы, а не биографии писателя? По этим законам Г. Иванов будет писать в последние годы; они сделают его большим поэтом, потому что «подтверждают на новый лад вечную неосязаемую правду». И уже состоялось главное открытие: «…Ложь искусства нельзя выдать за правду. Недавно еще это удавалось…». Теперь «болезненно отмирает в душе гармония».