Основным композиционным принципом «Садов» становится принцип приближения и отдаления от себя прежнего. Когда входит прошлое (образы, интонации, ритмы), то это уже не само «прошлое, как оно было», а увиденное со стороны – методом «переселений» себя нынешнего в «сады» прошлого, перевоплощений в себя прежнего: Лишь музыкой, невнятною для слуха, Воспоминания рокочут глухо. Оживляемое прошлое не уравновешено настоящим (настоящего в «Садах», в жизни, в душе пока нет), но и прошлое видится только в отстранении. Наслаивается целый ряд однотипных образов и признаний: Меня влечет обратно в край Газифа. / И память обездоленная ищет, И вспомнил сумеречную страну… Невесел дом старинный… В меланхолические вечера, / Когда прозрачны краски увяданья, / Как разрисованные веера, / Вы раскрываетесь, воспоминанья.
«Сады» – конечная остановка на поэтическом пути, как поспешили оценить книгу многие критики 1922 года. «Сады» – черта, подведенная под прошлым. Но есть итог, нет перспектив. Примечательно, что 1917 год не отражен в стихах (не потому ли, что судьба даровала счастье настоящей любви, ослабив иные впечатления жизни?); его истинное переживание, как и переживание эмиграции, придет лишь в «Розах», «Посмертном дневнике». Потому когда в «Садах» появляется намек на новую тему и интонацию (Я вспомнил о тебе, моя могила / Отчизна отдаленная моя…), то развитие ее идет в старом русле (И вижу, как горит и отцветает / Закатным облаком любовь моя…), а новизна интонации растворяется в привычном эмоциональном тоне.
Ударным аккордом «Садов» стала вторая часть. Она доказывает, что основной сюжет «Садов» – прощание с прошлым из необретенного настоящего: включены стихи 1916–1917 гг., откровенно стилизованные под старину. Важно не только то, что описывает Г. Иванов, важен ракурс, точка зрения, место, с которого поэт описывает видимое. «Сады» вспоминают прошлое, оно превратилось в романтические «сады» (этот штамп преднамерен).
Путь к настоящему открывался в ином мире, в ином веке, в сознании нового века, которое предчувствовал и стремился воплотить художник. То, что в «Садах» предполагалось интуитивно, в «Распаде атома» сказалось: «…Ложь искусства нельзя выдать за правду… никакого утешения вымышленной красотой, ни одной слезы над вымышленной судьбой». Это был прорыв к экзистенции бытия и экзистенции человека. Правда искусства, невымышленные судьбы и невымышленные слезы только за этой чертой. Путь к ним лежал через «Розы», «Отплытие на остров Цитеру», «Дневник», стихи «Посмертного дневника», и, наконец, – «Распад атома».
В «Розы» впервые входит настоящее. «Розы» избавились от экзотического романтизма, от расшифровок живописи. Но в «Розах» обретенное настоящее не измеряется категориями «сегодня», «история». Они никогда не станут предметом ивановской поэзии; разве лишь в иронически-горьком Россия, Россия рабоче-крестьянская – / И как не отчаяться – / Едва началось твое счастье цыганское / И вот уж кончается; или в русских мгновениях «Отплытия на остров Цитеру»: Россия тишина. Россия прах, / а, может быть, Россия – только страх. «Настоящее» Г. Иванова – это вечность, сопровождаемая синонимическим рядом: «мировое торжество», жизнь, смерть, «опьянение полусонное». Надысторичность, надсоциальность (не внеисторичность, не внесоциальность!) – родовые качества поэтического мышления Г. Иванова. Современностью он не конкретизировал свою поэзию ни до 1917 года, ни после. Поэзия Г. Иванова отражает переживание настоящего и вечного в каждом мгновении. Потому в каждом мгновении поэтический образ Г. Иванова творит вечность, одновременно существует в настоящем и в надвременном: Тихо кануть в сумрак томный, / Ничего, как жизнь, не зная, / Ничего, как смерть, не помня. Диапазон, перспектива каждого образа, эмоции, цвета «Роз» определяются тем, что они земные и неземные одновременно.
Лирика Г. Иванова диалогична. Но до «Роз» диалогичность была способом замены, утаивания Я. Я в «Розах» появляется потому, что сформировалось органичное для него пространство – настоящего и вечного, земного и надземного. Для Г. Иванова существование Я в стихах должно быть оправдано, необходимы мировые причины, по которым он сам войдет в поэзию как самоценная категория и самодостаточный образ. В «Розах» причина сформулирована:
Дар органичности утрачивается, когда человек Г. Иванова обостряется слухом (Слышишь, как летит земля… Слышишь, как растет трава…), когда он вступает в диалог с мировым торжеством («Дай мне руку. Нет ответа…», – из «мировой тьмы» нет ответа…). Тогда наступает трагедия – единственная для художника стихия, которая оправдывает появление Я в поэзии как самоценной, самоцельной категории и самодостаточной величины. Покуда Я не достигло такого качества и значения, оно не состоялось, ему не было места и оправдания в поэзии Г. Иванова. Пока не открылось пространство трагедии, не было необходимости и смысла в Я. Как бы предвидя будущие упреки в раздвоениях, в изменах облика, поэт даст прямое подтверждение прежней беспричинности Я анафорически-ностальгическим «только», организующим строфику стихотворения «Не было измены. Только тишина…».
С «Роз» в ивановскую поэзию войдет и устойчивая коллизия. Его Я постоянно будет между безответностью мирового торжества и вечной любовью, вечной весной жизни, которая все-таки прекрасна. Я обречено постоянно существовать в настоящем и вечном, земном и надземном – эти дихотомии в Я и встретятся. Таковы источник и предмет ивановского трагизма, вне которого (еще одна грань антиномичного мира) нет и самого Я. Круг нельзя разомкнуть. Трагедия мучительна, но лишь в ней рождается человек; жизнь трагична, но вне жизни – нет и человека!
«Розы» до предела фокусируют все направления и стрелы ивановских антиномий и дихотомий. Эта книга впервые конструирует пространство поэзии Г. Иванова как одну всеобъемлющую (сознательно создаваемую) экзистенциальную ситуацию в ее изначальном, толстовском смысле и содержании. С этого момента его поэзия превратится сама в единую экзистенциальную ситуацию: Я перед лицом мирового торжества, а далее мирового уродства. Каждое новое стихотворение (цикл, ступень) будет открывать новые пределы в уравнивающей человека и бытие беспредельности этой экзистенциальной ситуации: одинаково беспредельны мировое торжество и Я. Поэт декларирует природу трагизма в антитезе:
Эта формула ивановского бытия как такового определяет человека в мире: между «слышу» и «вижу», между видимым и сущностным; нельзя поверить в видимое, нельзя познать сущностное… И нельзя назвать. Так же, как другие писатели экзистенциальной традиции (от Кафки до Платонова), Г. Иванов испытывает бессилие перед словом, недоверие к слову. Почти тютчевской мукой «изреченно-ложной» мысли наполнено:
Но мука словом у Г. Иванова – не тупик, а, скорее, стимул к тем блистательным беспредельностям поэтики, которые откроются в «Розах», создадут «Отплытие на остров Цитеру», стихи 1943–1958 гг. В стихотворении «Перед тем, как умереть…» беспредельные возможности экзистенциального слова достигаются опытом обратной рифмовки, при которой стихотворение рифмуется не по концовке стиха, а по его началу и семантике образа; варьируются основные классические виды рифмовки: перекрестная (АВАВ) в первой строфе, смежная (ААВВ) во второй и опоясывающая (АВВА) в третьей. На основе обратной рифмовки монтируется анафора, традиционная и исключительно плодотворная у Г. Иванова.