Соотношение факта и вымысла выступает одной из составляющих при характеристике творческой индивидуальности писателя. Ограничиваться указанием на соответствие описанного реальному – значит игнорировать эту индивидуальность, разрушать художественную структуру, сводить деятельность писателя исключительно к воссозданию «правды действительной», а не к стремлению к высшему в искусстве – к познанию «правды художественной».
Отчего же сплошь и рядом даже сегодня наблюдаются подобные подходы? Ответ прост: так легче. Почитайте стандартные школьные сочинения: шаблон един и вырубают по нему штампы из Пушкина, из Чехова, из Шолохова. Какая разница? Все они за народ, все боролись против царя, помещиков, кулаков, фашистов и других врагов народа, все были передовыми людьми, гуманистами и т. п.
Но смысл общения с искусством как раз в том и заключается, чтобы почувствовать, осознать, измерить неповторимость художественного мира писателя, понять его правду о человеке, пройти с его героями отмеренный им жизненный путь, сострадая, негодуя, отвергая и принимая.
В «Поднятой целине» угадываются прототипы, местность, точны временные координаты. Вымысел здесь фильтрует, корректирует, дополняет действительность. Но возможны и другие принципы создания художественного мира в реалистическом произведении. Один из них использован в рассказе Карела Чапека «Поэт». В нем описывается заурядное происшествие. Рано утром бешено мчавшийся автомобиль сбил на мостовой пьяную нищенку. Полицейский чиновник Мейзлик допросил немногочисленных свидетелей с целью установить виновника несчастья – безрезультатно. Как вдруг один из них – поэт Нерад – вспомнил, что, придя домой, описал случившееся в стихах:
Чиновник озадачен, но выхода у него нет и он просит поэта растолковать, что всё это значит:
– «Дома в строю темнели сквозь ажур»… Почему в строю?
Объясните-ка это?
– Житная улица, – безмятежно сказал поэт. – Два ряда домов. Понимаете?
– А почему это не обозначает Национальный проспект? – скептически осведомился Мейзлик.
– Потому что Национальный проспект не такой прямой, – последовал уверенный ответ.
– Так, дальше: «Рассвет уже играл на мандолине…» Допустим. «Краснела дева…» Извиняюсь, откуда же здесь дева?
– Заря, – лаконично пояснил поэт.
– Ах, прошу прощения. «В дальний Сингапур вы уносились в гоночной машине»?
– Так, видимо был воспринят мной тот автомобиль, – объяснил поэт.
– Он был гоночный?
– Не знаю. Это лишь значит, что он бешено мчался. Словно спешил на край света.
– Ага, так. В Сингапур, например? Но почему именно в Сингапур, Боже мой?
Поэт пожал плечами.
– Не знаю, может быть, потому что там живут малайцы?
– А какое отношение имеют к этому малайцы? А?
Поэт замялся.
– Вероятно, машина была коричневого цвета, – задумчиво произнес он. – Что-то коричневое там непременно было. Иначе откуда бы взялся Сингапур?..
– «Повержен в пыль надломленный тюльпан», – читал далее Мейзлик. – «Поверженный тюльпан» – это, стало быть, пьяная побирушка?
– Не мог же я о ней так написать? – с досадой сказал поэт. – Это была женщина, вот и всё. Понятно?
– Ага! А это что: «О шея лебедя, о грудь, о барабан!» Свободные ассоциации?
– Покажите, – сказал наклоняясь поэт. – Гм… «О шея лебедя, о грудь, о барабан и эти палочки…» Что бы всё это значило?
– Вот и я тоже самое спрашиваю, – не без язвительности заметил полицейский чиновник.
– Постойте, – размышлял Нерад. – Что-нибудь подсказало мне эти образы… Скажите, вам не кажется, что двойка похожа на лебединую шею? Взгляните?
И он написал карандашом 2.
– Ага! – уже не без интереса воскликнул Мейзлик. – Ну, а это: «грудь»?
– Да ведь это цифра три, она состоит из двух округлостей, не так ли?
– Остаются барабан и палочки! – взволнованно воскликнул полицейский чиновник.
– Барабан и палочки… – размышлял Нерад. – Барабан и палочки… Наверное, это пятерка, а? Смотрите, – он написал цифру 5. – Нижний кружок словно барабан, а над ним палочки.
– Так, – сказал Мейзлик, выписывая на листке цифру 235. – Вы уверены, что номер авто был двести тридцать пять?
– Номер? Я не заметил никакого номера, – решительно возразил Нерад. – Но что-то такое там было, иначе бы я так не написал…96)
Проверка подтвердила, что у разыскиваемого автомобиля номер был действительно 235.
Поэт видит и изображает факты совсем не так, как полицейский, но не искажая, не деформируя их при этом. Его зоркая специфическая наблюдательность и ассоциативное мышление позволяют обнаружить скрытое от обычного взгляда. И главное – у него другая цель! Его как художника в увиденном эпизоде потрясла незащищённость человеческой жизни, её зависимость от случайности, зыбкость границы, отделяющей её от смерти.
Вот этот прорыв к высшим – духовным, нравственным – проблемам человеческого существования, через воссозданные в произведении каждодневные события и факты, из которых оно, это существование, состоит, – важная особенность именно художественного творчества. Можно ли не учитывать этого, формируя критерии правды в искусстве?
Читатель художественного произведения должен быть готов к тому, что действительность может предстать перед ним «зашифрованной» самым неожиданным образом. Писатели рассчитывают на его фантазию, на его понимание. Ни приключения носа майора Ковалева, ни говорящая птичка и скатерть-самобранка, кормилица семи мужиков из поэмы «Кому на Руси жить хорошо», ни компания Воланда с её проделками не должны мешать восприятию и правильной оценке этих произведений. Искать в художественном творчестве буквального совпадения описанного и реальности не следует. Оно может быть, а может и не быть. Но дело совсем не в этом. Критерием правды или неправды подобные совпадения или несовпадения никак выступать не могут. Надо уважать право писателей видеть и изображать мир по-своему, ценить их талант со всеми его особенностями. И в первую очередь это касается писателей-модернистов.
«Правда художественная», вспомним И.А. Гончарова и Ф.М. Достоевского, неизмеримо выше факта, а главное – гораздо нужнее. В маленькой трагедии А.С. Пушкина Моцарт утверждает: «Гений и злодейство – две вещи несовместные». А есть ли злодейство ужаснее лжи? Со лжи начинается любое преступление, большое или маленькое. Да и сама она – тяжкое преступление. В подлинно художественном произведении лжи не бывает! Никогда!
«Искусство тем особенно и хорошо, что в нем нельзя лгать, – говорил А,П. Чехов. – Можно лгать в любви, в политике, в медицине, можно обмануть людей и самого Господа Бога – были и такие случаи, но в искусстве обмануть нельзя»97).
Решителен и категоричен был в этом случае Л.Н. Толстой: «В жизни ложь гадка, но не уничтожает жизнь, она замазывает её гадостью, но под ней всё-таки правда жизни, потому что чего-нибудь всегда кому-нибудь хочется, а от чего-нибудь больно или радостно, но в искусстве ложь уничтожает всю связь между явлениями, порошком всё рассыпается»98).
Классикам вторит Ю. Домбровский: «Совесть – орудие производства писателя. Нет у него этого орудия – и ничего у него нет. Вся художественная ткань крошится и сыплется при первом прикосновении»99).
Все это действительно так: история литературы знает немало печальных примеров, когда самый талант отказывался служить писателям, известнейшим писателям, решившим «подзаработать» на конъюнктуре. Вот почему не свидетельствам очевидцев, не документам, а художественному произведению должно верить без оглядки, до конца, и это одна из причин бессмертия подлинно художественных творений.