Выясняется, что собственно сам Белкин повестей не сочинял. Он их лишь записал со слов разных людей. «Станционный смотритель», например, был рассказан Ивану Петровичу титулярным советником А. Г. Н.
Если не знать, для чего был разыгран весь этот спектакль, зачем Пушкин «отгородился» от читателя двумя фигурами и определённым образом оценил Белкина, почему рассказчикам дан тот или иной социальный статус и т. п., если не знать всего этого, легко ошибиться в определении цели и смысла произведения. В советской школе можно было часто слышать, что в «Станционном смотрителе» Пушкин защищает бедных (смотрителя и его дочь) и осуждает богатых (Минского, который увез Дуню). Трудно представить себе более грубое искажение мысли писателя. Причина ясна: всё произведение воспринимается как монолог одного лица. Читатель-школьник не улавливает момента смены повествователей, а ведь «кто говорит» важно ничуть не менее, чем «что говорит». Хотя в «Повестях Белкина» и нет ничего сочинённого Иваном Петровичем, Достоевский прав совершенно: «В “Повестях Белкина” важнее всего сам Белкин». Но почему? Без ответа на все эти «зачем?» и «почему?» понять произведение художественной литературы невозможно. И если бы дело было только в нерадивых школьниках! Но ведь уже полтора столетия длятся недоразумения, которым не видно конца и которые имеют серьёзные последствия.
«Старый гетман, предвидя неудачу, наедине с наперсником бранит в моей поэме молодого Карла и называет его, помнится, мальчишкой и сумасбродом: критики важно укоряли меня в неосновательном мнении о шведском короле… Как отвечать на такие критики?» – сетовал Пушкин106).
Непонимание постоянно преследовало А.П. Чехова. Когда в 1889 году вышла «Скучная история», судьба её героя – профессора-медика Николая Степановича – привлекла всеобщее внимание и вызвала многочисленные толки. Писатель реагировал на некоторые из них с оправданными досадой и раздражением: «Если Вам подают кофе, то не старайтесь искать в нем пива. Если я преподношу Вам профессорские мысли, то верьте мне и не ищите в них чеховских мыслей»107).
Сражался с подобного рода «истолкованиями» В.В. Маяковский: «…мои язвительные слова относительно Лермонтова – о том, что у него “целые хоры небесных светил и ни слова об электрификации”, изрекаемые в стихе глупым критиком, – писавший отчёт в “Красной газете” о вечерах Маяковского приписывает мне, как моё собственное недотёпистое мнение. Привожу это как образец вреда персонификации поэтических произведений»,08).
Возможно, по-другому сложилась бы судьба М.М. Зощенко, если в свое время ему не приписали бы «грехи» его персонажей. Категоричен был А. П. Платонов: «Смешивать меня с моими сочинениями – явное помешательство. Истинного себя я еще никогда и никому не показывал и едва ли когда покажу»109).
В 1965 году в «Новом мире» впервые было опубликовано произведение М.А. Булгакова. Редакция журнала дала ему название «Театральный роман», хотя в рукописи оно было лишь одним в ряду других, и неизвестно, какое выбрал бы писатель, доведись ему самому готовить книгу к изданию, тем более что вариантов было много. Наиболее удачным, на мой взгляд, мог быть заголовок «Записки покойника». В первых же строках романа открыто заявлено: «Предупреждаю читателя, что к сочинению этих записок я не имею никакого отношения и достались они мне при весьма странных и печальных обстоятельствах.
Как раз в день самоубийства Сергея Леонтьевича Максудова, которое произошло в Киеве весною прошлого года, я получил посланную самоубийцей заблаговременно толстейшую бандероль и письмо. В бандероли оказались эти записки…»110).
Однако несмотря на предупреждение, многие читатели и критики по традиции, по привычке идентифицировали автора этих записок драматурга Максудова, от имени которого ведется повествование, и писателя Булгакова. В результате возникло убеждение, что в «Театральном романе» писатель «рассчитался» с МХАТом (благо прототипы персонажей ни у кого не вызывали сомнений) за многочисленные обиды и непонимание, для чего, собственно, и был написан роман. Такое умозаключение обедняет смысл сочинения, сводя его всего-навсего ко внутрилитературным и внутритеатральным интригам. На самом же деле «Театральный роман» – книга широкого общественного звучания, одна из первых, в которых литература приступила к исследованию феномена авторитарного сознания, возникавшего в стране на рубеже 20—30-х годов и приведшего в конечном счете к торжеству тоталитаризма. Её главная мысль – о несовместимости творчества с монопольным правом на истину кого бы то ни было – не утратила своей актуальности.
В современной русской литературе хорошо известен оригинальный мастер – Анатолий Ким. В романе-сказке «Белка» он пользуется сложными предложениями, где авторство главных и придаточных принадлежит разным лицам: «Мы сняли комнатку в доме на 2-й Мещанской улице, вернее, это я сняла комнату, поступила работать в экскурсионное бюро, а я время от времени навещал её по вечерам… Но я снова была счастлива, потому что Митя больше не чуждался меня, привыкал к новым отношениям и стал меньше стесняться наших совместных появлений где бы то ни было – в кино, в столовой, – я шёл с нею по улице рядом, а не плелся сзади, как раньше…»111) Обратил ли кто-нибудь на это внимание?
Без ясного представления об авторстве любой, даже самой маленькой единицы художественного текста, не говоря уже о предложении или абзаце, нечего и претендовать на сколько-нибудь глубокое прочтение произведения. Искусство точной атрибуции текста, искусство различать «рожу сочинителя», хотя бы он тому и противился – прятался или маскировался, – важные компоненты читательского мастерства. Игнорирование их приводит к печальным последствиям, самое тяжкое из которых – непонимание природы и особенностей функционирования изящной словесности с естественным и неизбежным результатом – падением интереса к чтению, к книге.
Жанры изящной словесности
Проблеме жанра в художественной литературе посвящены бесчисленные исследования, потому что для учёного жанр в литературоведении – категория ключевая. Для читателя, на первый взгляд, жанр – понятие абстрактное, умозрительное. Ему важно, чтобы читать было интересно, для него все жанры хороши, кроме скучного. А будет ли прочитанное социальным романом или психологической новеллой – вопрос вроде бы второстепенный. Но так думать и рассуждать может лишь не слишком искушённый читатель.
По мере роста читательского мастерства всё яснее, очевиднее становится связь менаду содержанием и формой литературного произведения. И приходит время, когда жанр выступает той единственно возможной формой, в которой только и могло быть изложено данное содержание. Определение жанра перестает быть простым наклеиванием этикеток и превращается в творческую задачу первостепенной важности. Творческую потому, что для читателя ограничиваться расхожей формулой общего плана – социально-психологический роман, например, – невозможно. Он знает, должен знать, что создание нового, подлинно художественного произведения – это всегда и создание нового жанра.
Здесь надо оговориться: в литературоведении понятие жанра фактически безразмерно. Им обозначают и род литературы (жанр эпоса, лирики, драмы), и вид (жанры романа, элегии, комедии и т. п.), и собственно жанр (социальный, философский и т. п.). Наконец, слово жанр обозначает и то, что важно читателю в первую очередь, над чем работает его творческое воображение, а именно – неповторимую индивидуальную форму изложения конкретного мастера. Роман Достоевского или поэма Твардовского – это ведь и жанровые определения. Другое дело, что на этом уровне такие термины допускают большую свободу, субъективность оценок, в них меньше четкости, научности. Что такое поэма сказано в справочниках, учебниках, энциклопедиях. Что такое поэма Твардовского – устанавливает для себя каждый читатель, критик, литературовед, при возможном совпадении, разумеется, каких-то общих параметров.