В повести как возможный вариант кульминации, следовательно, и иной развязки, предстает в тринадцатой главе сцена словесного поединка между соперниками и их несостоявшаяся дуэль из-за Нее, Марии (имя, данное Ей Третьим). От исхода дуэли зависит будущее человечества, которое одним выстрелом Третьего может быть убито. Но даже это нетрадиционное разрешение традиционного любовного конфликта не для «Последней пасторали». И вся сцена привиделась герою. Истинная сюжетная кульминация и развязка даны после четырнадцатой главы, в которой последние земляне, обреченные на гибель, предпринимают «последний удар», посылая смертоносные ракеты в океан, чтобы истребить все живое не только в воздухе и на суше, но и в воде. По логике абсурда «престижный» «последний удар» должен быть за ними.
В пятнадцатой главе рисуется сцена радиоактивного Апокалипсиса: остров накрывает радиоактивный мрак, их «колодец» становится «дном гибельного смерча». Она, разом превратившаяся в Старуху, никогда не станет матерью, а зародившаяся в ней жизнь (отсюда и «перемена» имени на Марию), погибнет вместе с Нею, как погибнут Он и Третий, бывшие противники, воюющие друг против друга, поэтому и называет Она их «Всекаины».
От «пасторали» же здесь осталось лишь то, что смерть соединила Его и Ее навеки. Последние слова Мужчины, обращенные к ней: «Все вернется, все, все…» (Адамович 1987: 60). Однако эпилог (16-я глава) свидетельствует об обратном: с исчезновением «последних свидетелей собственной трагедии» она перестала быть трагедией и «стала рутинным физическим процессом превращения, энтропического падения энергии в ничтожно малом уголке Вселенной. Свет погас, опустели и сцена и зрительный зал» (Адамович 1987: 60).
В повести А. Адамовича последовательно отвергается тот жанр, который вынесен в заглавие, хотя именно он и позволяет контрастно оттенить трагедию, поскольку несет в себе «напоминание о вечном, сохраняющем значение неизменного идеала» (И. Шайтанов). «Развоплощению» пасторали способствуют система эпиграфов, которые, в одном случае, при сходстве сюжетов, антитетичны содержанию глав, в другом – углубляют философский смысл повести, подчеркивают неотвратимость трагической развязки и предрекают ее («Эпос о Гильгамеше», «Сатапатха-Брахмана», «Бхагават-гита», «Книга Иова», «Евангелие от Матфея», «Уолден, или жизнь в лесу» Генри Торо); трагедийное развитие сюжета, авторская концепция катастрофичности современного бытия, по-своему реализованная в эсхатологическом мотиве; специфический хронотоп «запечатлевший» распад мира.
Жизнь, «сошедшая с круга» (В. Распутин), экологическая реальность, в которой «в перевернутом виде» (А. Адамович) представлены многие понятия, явления, реалии, – вот тот аспект изображения взаимоотношений человека и природы, который определил развитие натурфилософской прозы конца XX века. Характерной особенностью поэтики некоторых произведений является то, что уже название ориентирует читателя на определенную жанровую традицию, которая в процессе развертывания сюжета «опровергается»: «современная сказка», «современная легенда», «современная пастораль». «Современность» оказывалась таковою, что традиционное жанровое содержание переосмысливалось, а форма модифицировалась в свою противоположность: сказка, легенда, пастораль – как свидетельства устойчивого в своей упорядоченности мира, «развоплощаясь», меняли свое значение на противоположное (антисказка, антилегенда, антипастораль).
По словам Вл. Андреева, в настоящее время «благостная экологическая утопия уступила место далекой от оптимизма экологической антиутопии. Отличие последней от хорошо освоенной в литературе XX века социальной антиутопии таково, что здесь авторы экстраполируют в будущее негативные тенденции развития экологической ситуации в мире, а не социально-политические тенденции» (Андреев 1990: 11).
В восьмидесятые годы в русской прозе о человеке и окружающем его мире отчетливо обозначилась тенденция, которую условно можно определить как «апокалипсическое видение», выразившееся в трагическом понимании движения человечества к завершению своей истории.
Этот аспект, выдвинувшийся в ней на первый план, был намечен в романе Л.М. Леонова «Русский лес» (1953). В нем было представлено прогностическое предвидение кризиса во взаимодействии общества и природы во второй половине XX века. Глобальность проблемы обусловила и особый масштаб измерения событий: человек и мироздание. Масштаб, проявившийся в конце века в «планетарности» мышления писателей-натурфи-лософов.
Основу художественной концепции «Русского леса» составила идея преемственности, связанная с «законом жизни». Через восстановление связи поколений восстанавливается главный закон жизни, за который ратует и Вихров, закон естественного развития природы и человечества. Идея преемственности поколений, всего живого, оказалась продуктивной для последующего развития натурфилософской прозы, по-своему преломляясь в ней. В романе «Русский лес» Леонов выявил и обозначил центральный конфликт развития человечества в XX веке – противоборство философии жизни и философии смерти. Эта проблема нашла всестороннее осмысление в романе Л.М. Леонова «Пирамида» (1994).
Т. Роззак в начале семидесятых годов писал о грядущем типе сознания, при котором «одномерно-плоскостное видение мира сменится многомерным, соединятся логика и интуиция, наука и искусство, логическое и образное мышление, что приведет к образованию нового типа культуры» (См.: Григорьева 1987: 289). Опережая свое время, Л. Леонов представил фундаментальный художественно-философский трактат, названный им «романом-наваждением», который является первым опытом, запечатлевшим и воплотившим этот «новый тип сознания». Итоговое творение писателя-мыслителя – своеобразное послание в XXI век – требует осмысления, понимания и изучения. Появление «Пирамиды» на исходе века и тысячелетия более чем знаменательно.
Угроза гибели рода человеческого, ставшая реальностью в XX веке, «породила, по словам Ю. Карякина, категорический императив, требующий сделать “последние” вопросы гуманистического идеала самыми первыми; вопросы философские, “вечные” – социальными, политическими, неотложными; вопросы, казавшиеся абстрактными, – самыми конкретными…» (Карякин 1986: 8). Подобная трансформация проблематики осуществляется в романе Л. Леонова. Размышлять же над этими вопросами он начал задолго до нынешнего осознания «веления» времени, оказавшись и в этом первым. По словам Ю. Оклянского, «замысел “Пирамиды” возник в годы войны, а наброски первого варианта были сделаны еще до “Русского леса”. К началу 60-х годов, по авторскому признанию, “стала буйно расти нынешняя кожура” романа. Долгие десятилетия Леонов тайно продолжал ткать свое громадное полотно…» (Оклянский 1995: 96).
Эсхатологические мотивы в «Пирамиде» организуют повествование, зародившись в творчестве писателя значительно раньше (рассказ «Петушихинский пролом», романы «Соть» и «Русский лес»). Они реализуются в размышлениях Грацианского об устройстве космоса (о «каких-то кольцевидно вдетых друг в дружку сферах бытия…»), о том, что «хотение смерти есть тоска бога о неудаче своего творения». «Смерть есть единственное, в чем человек превосходит бога, который не смог бы упразднить себя, если бы даже пожелал» (Леонов 1984: 639–640). И в фундаментальном труде о самоубийстве, для которого Грацианский длительное время собирает материалы, также воплощаются эти мотивы. В разговоре с Полей в подвале бомбоубежища Грацианский доказывает, что путь человечества – это путь самоистребления; «война родит войну», и паузы между ними будут сокращаться, «пока человечество не образумится… или не превратится в газовую туманность местного значения, когда его разрушительный потенциал подавит окончательно потенциал созидательный».
Известным французским эволюционистом Ж.Б. Ламарком в 1820 году была высказана мысль о назначении человека, которое заключается в том, чтобы «уничтожить свой род, предварительно сделав земной шар непригодным для обитания» (Ламарк 1959: 442). Эта идея художественно материализуется в «Пирамиде», тема которой «размером в небо и емкостью эпилога к Апокалипсису» потребовала от автора «уточнения трагедийной подоплеки и космических циклов большого Бытия, служивших ориентирами нашего исторического местопребывания» (Леонов 1994: I, 11). Такого масштаба событий еще не знала русская литература. Эта тема побудила Леонова в его размышлениях о пути человечества «определиться на циферблате главного времени – откуда и куда МЫ теперь» – и увидеть «логический финал человеческого мифа» (Леонов 1994:1, 20).