Трагизм смысла романа-притчи заключается в том, что «убийственное» начало, породившее дракона, разъедает человечество, поражая даже лучших его сынов. Таков и любимец Отца-Леса Глеб Тураев, причастный к «усовершенствованию новейшего способа истребления людей», осознавший свою жизнь как «жизнь образованного чудовища». Это открытие убило в нем прежде всего человека.

Двойственность человеческой природы, в которой содержится добро и зло, божеское и дьявольское, наиболее ярко раскрывается на судьбе Глеба Тураева. Исторические обстоятельства XX века таковы, что он является трагической фигурой по сравнению со своими дедом и отцом. Наделенный способностью ощущать себя «единым родовым существом» (Ким 1989: 4, 26), он приходит к убеждению, что «по закону Вселенной», в ней нет места таким, как он. И полную отчужденность, даже враждебность дочери по отношению к себе Глеб воспринимает как действие его оружия «в обратном направлении» (Ким 1989: 5, 152). Духовным спасением для него, повлекшим и духовное Преображение, становится открытие Спасителя, пришедшего к нему во время чтения книги Нового Завета: «…Справедливость, доброта, милосердие, светлая надежда и высочайшая радость жизни – все это и есть Спаситель, но все это есть и космический Закон, пронизывающий страшные пустоты Вселенной» (Ким 1989: 5, 80). Это «субстанция вселенской доброты», «огонь и дух неба» (поэтому Иисус Христос называется в романе «Гостем из Космоса»),

Ощутив свою вневременную сопричастность человеческому Лесу, Глеб получает представление о мирообьемлющем Отце, видя в Отце-Лесе «возможного брата Сына Человеческого». После этого ему открывается Спаситель. Этот «внезапный ввод души в иное бытие» приводит к тому, что Глеб после своего открытия, покончивший со своей прежней жизнью, преображается. Об этом Преображении свидетельствует и тот факт, что старушка Марина принимает его за Спасителя, как когда-то, будучи тринадцатилетней девочкой, приняла за Спасителя его деда.

Новозаветный миф позволяет полно реализоваться притчевому началу, он дает ответ на вопрос, поставленный в романе. История Преображения Иисуса Христа «накладывается» на историю жизни деда и внука Тураевых (Глеб в какой-то момент воспринимает своего отца как «ветхозаветного», а в оправдание своего решения не жить приводит историю Христа: «не принял ли Он сам рокового решения в Гефсиманском саду? Ведь знал же, какая чаша Его ожидает. И не захотел же отклонить ее?») (Ким 1989: 6,142), на судьбу всего человечества в XX веке. Неприкаянная душа Глеба, ищущая своего Преображения, находит его. Он оказывается в числе учеников Христа, свидетелей его возвращения («Гость улетел от нас безвозвратно, сказал я Луке, он в моем сердце, пока оно есть, память о Нем останется навсегда») (Ким 1989: 6, 145).

Новозаветная история Преображения Христа оказывается актуальной в контексте романа. Единство притчевого начала создается в произведении благодаря образу рассказчика – Отца-Леса, «заданной» идее, заключающей в себе предостережение и поучение, образам-символам, новозаветному мифу, реализующему антитезу: идея Преображения противопоставляется идее самоуничтожения человечества. Притчевое начало романа пронизывает все его «уровни»: смысловой, образный, композиционный, языковой, углубляя философию произведения.

Позиция автора – при наличии близкого ему рассказчика – выражается в романе опосредованно. Все «перевоплощения» Отца-Леса, самораскрытие героев в форме несобственно-прямой речи помогают воплотить художественную концепцию романа в сложной полифонии голосов, структурно организуемых рассказчиком.

В конце XX века писатели осознали, что Земля превращена в своего рода полигон для военных испытаний, планета сузилась «до размеров стадиона, а все зрители заложники» (Ч. Айтматов «Плаха»), А. Ким в авторском предисловии к роману «Отец-Лес» пишет: «Ведь бывает так, что для спасения достаточно сделать всего два-три энергичных рывка – но человек, даже будучи способным на усилия, или совершает их, или предпочитает ничего не делать» (Ким 1989: 4, 5). Такого рода «усилиями» в литературе стали «Отец-Лес» А. Кима, «Плаха» Ч. Айтматова, «Последняя пастораль» А. Адамовича. Реализуются эти усилия в разных жанровых формах. Общим свойством их является трагическое мироощущение, стремление соотнести современность с новозаветным нравственным опытом, потребность синтезировать условную и реалистическую образность. Сам художественный материал, к которому обращаются писатели, предстает в новом качестве, определяя «нестабильность», «подвижность» жанровой формы.

Ю. Карякин в середине восьмидесятых годов XX века писал о необходимости создания «возможно более полной антологии предупреждений об опасности самоубийства человечества и убийства жизни всей» (Карякин 1986: 25).

Свою повесть о ядерном апокалипсисе А. Адамович назвал «Последняя пастораль» (1987). Рукотворный апокалипсис, лишь предсказанный другими писателями «антологии предупреждений», стал главным предметом изображения в повести А. Адамовича. «Последняя пастораль» пронизана противопоставлениями. Антитеза «заложена» в ее структуру. Перевернутый мир, отторгающий от себя любовь, несовместимый с продолжением жизни и самой жизнью, воплощается в форме антиутопии.

Цепочка эпиграфов – важный смысловой и эстетический компонент структуры произведения. Благодаря им, настойчиво предваряющим все шестнадцать глав повести, ее сюжет воспринимается в определенном культурном контексте, который важен для понимания авторского замысла, его натурфилософской концепции и эволюционной идеи. Наиболее древним из использованных писателем памятников словесного творчества является «Эпос о Гильгамеше», относящийся к 4—3-му тысячелетиям до нашей эры. А. Адамович обращается также к одному из самых ранних образцов древнеиндийской прозы – священному трактату «Сатапатха-Брахмана» (VIII–VI вв. до н. э.), к одной из наиболее чтимых книг индийского народа «Бхагават-гите», которую многие исследователи датируют III веком до н. э. Кроме того, писателя привлекают Ветхий Завет и Новый Завет, а также и другие памятники культуры, вплоть до «плодов» художественной и научной мысли XX века.

Особая роль принадлежит тем эпиграфам, содержание которых антитетично смыслу глав. Все они представлены в первой части произведения (со второй по шестую главы). В частности, эпиграфами А. Адамович четырежды подчеркивает взаимосвязь повести с поэмой Янки Купалы «Она и я». В черновом автографе поэт дает своей поэме подзаголовки: «Песня», «Песня земли и жизни», тем самым как бы подчеркивая ее взаимосвязь с библейской «Песнью песней», проявляющуюся и в самой поэме. Но если поэма «Она и я» – это торжествующая песнь «земли и жизни», то «Последняя пастораль» – реквием «по земле и жизни». Произведения, объединенные общей темой любви извечных Адама и Евы (и в поэме, и в повести главные герои Он и Она), полярно расходятся в главном: в поэме влюбленные вписаны в природный мир, растворены в нем. В повести природа, «пропитанная» смертью, становится опасной для человека, непригодной для жизни.

Из четырнадцати главок поэмы «Она и я» А. Адамович в качестве эпиграфов избирает строфы из трех: «В хате», «Яблони цветут», «На сенокосе». В главе «На сенокосе» Янка Купала воспевает щедрую красоту пробудившейся весенней природы: