То же расчеловечение стало главным предметом изображения в «Белке», только по-кимовски своеобразно осмысленное и зашифрованное в образе белки (кстати, в самом этом приеме – беличий облик человека – видится тоже воздействие Кафки, вспомним его новеллу «Превращение»), Однако влияние это проявляется прежде всего на уровне приема, в сфере поэтики. Хотя слова Л. Копелева, сказанные о Кафке, справедливы в какой-то мере и по отношению к Киму: «Частицы реального мира, повседневные события, заурядные люди предстают в загадочных, фактически абсурдных связях и взаимодействиях» (Копелев 1991: 402).
А. Ким, экспериментируя, опираясь на опыт западной и отечественной литературы, создает произведение, в котором стремится аллегорическое содержание вложить в адекватную форму. Благодаря этому формосодержательному единству философская концепция романа находит развернутое, полисемантическое выражение.
Жанр романа-притчи более «освоен» литературой других стран, нежели нашей. В XX веке этот термин связан с творчеством таких писателей, как Кобо Абэ, Д. Апдайк, М. Фриш, Веркор, П. Уайт. Свой вклад в развитие притчи внесли Джойс, Камю, Кафка. К притчам относят романы У. Фолкнера, У. Голдинга, Мисимы. И вот в конце восьмидесятых годов в русской литературе появляется роман-притча А.Кима «Отец-Лес», явно опирающийся на жанровый опыт мировой литературы.
На протяжении всего произведения реально-достоверный и символико-аллегорический планы, взаимопроникая, образуют сложное структурно-содержательное единство. Рассказчик «функционально» близок Белке, он «вырос» из нее. Отец-Лес, «вездесущий и невидимый», воплощается в «любое из деревьев неисчислимого человеческого Леса». Само значение этого образа обусловлено уподоблением Леса зеленого Лесу человеческому, осмыслением Леса как символа вечности, реализующегося в идее преемственности, сменяемости его деревьев. Умирая, человек прорастает деревом. Своего рода смысловым камертоном романа стал эпиграф из Н. Гумилева: «Я знаю, что деревьям, а не нам Дано величье совершенной жизни».
Единство творческого замысла писателя, философской концепции произведения, условно-иносказательного изображения реализуется в образе рассказчика-демиурга, сколь неожиданного в контексте отечественной традиции, столь и закономерного в творчестве А. Кима. Как «Лес не ведает течения времени», так и его отец не подвластен времени. Он не знает рождения и смерти, ему до конца не ведомы его превращения.
«Вездесущность» Отца-Леса дает возможность ему проникать в разные времена и страны, воплощаться в любое из деревьев человеческого Леса, в том числе и в одного из смертников в газовой камере; видеть со своей высоты узников концлагеря, «сбитых принуждением в геометрически правильные прямоугольники, столь излюбленные в XX веке государственной мыслью» (Ким 1989: 5, 58). Эта «вездесущность» рассказчика является сюжетообразующим принципом. Она обусловила такую особенность поэтики, как ритмическую повторяемость в одном «кусочке пространства» разновременных событий. «Оформляется» это в произведении многообразными способами: «…То же самое было и с его сыном Степаном» (Ким 1989: 5, 119) на том же самом месте; «Пока юный монах рассказывал пасечнику… что он видел, Александр Сергеевич невдалеке от них через четыреста тридцать два года проходил по ступеням лестницы, под которой находилась “каморка” пасечника» (Ким 1989: 5, 143). «Одна и та же яркая звезда, на которую смотрели отец и сын, не видя, не ощущая друг друга, ибо между ними была та странная пустота, что называется временем» (Ким 1989: 4, 19).
Прием концентрации времени имеет глубоко содержательный смысл, так как способствует воплощению важной для автора идеи «всечеловека», легшей в основу образа Отца-Леса. Через повторяемость ситуаций, через сходный духовный опыт герои преодолевают время, страх смерти, верят в возможность Преображения.
Отцу-Лесу знаком восторг полета. Он способен принимать любые формы, от невероятно больших до «светящейся точки». «Мое внутреннее время таково, что за одну пульсацию гигантского растяжения и затем мгновенного сокращения моего в невидимую глазу точку я получаю возможность выбора – прожить любое из мгновений, постигнуть любое блаженство… и унестись в неведомые для меня дали» (Ким 1989: 5, 7).
Выбор автором рассказчика-демиурга позволяет последовательно воплотить «заданную» идею, подчиняющую себе философию и поэтику романа, – идею о «затаенном в глубинах материи желании не существовать» (Ким 1989: 5, 90). В этом желании едины истребляющие себя человечество, Отец-Лес и Деметра. Благодаря опыту вечной жизни Отцу-Лесу XX век видится наиболее трагическим, находящимся в «состоянии предпоследнего мгновения». В этой «заданности» идеи выражается притчевый смысл романа, хотя она и находит многообразное воплощение, пронизывая разные романные «уровни». С ее воплощением связаны все перемещения Отца-Леса во времени и пространстве, настойчивое возвращение в разные исторические эпохи в одно и то же место, его перевоплощения в разных героев и прежде всего в представителей рода Тураевых, благодаря чему его видение выражается многообразно, посредством разных точек зрения (Николая, Степана, Глеба), связанных в своей родовой основе и временной соподчиненности; его сила и слабость, его обладание истиной и беспомощность найти ответы на некоторые вопросы.
Отец-Лес не знает, кто он, «успокоившийся в прохладном, влажном чреве облака». Не заботясь об определении своей сущности и названии ее, рассказчик ощущает себя «Гусеницей Облачного Кокона» (Ким 1989: 5, 89). Отец-Лес не может противостоять «враждебному миру небытия». «Что я могу противопоставить силе подобного превосходства?.. Мое существование почти не существует – оно мало настолько, что становится уже невыносимым. Что такое лес как не зеленая плесень на поверхности остывшего круглого камня? Я не понимаю, зачем жизнь. Для чего ей надо было появиться?» (Ким 1989: 5, 91). Не дано Отцу-Лесу узнать, «что скрывалось в этом человеке», в Иисусе Христе. «Он был не из нашего Леса. Он был моим гостем» из Космоса.
Итак, рассказчик-демиург, владеющий живым веществом жизни, своевольно выстраивающий повествование о себе и своем Лесе, бессилен предотвратить то, к чему неуклонно движется человечество в XX веке. Он сам невольный творец и соучастник происходящего: «я никогда не воскресал, потому что не умирал, я не умирал, а только менял дома, в которых жил, разнообразил свои повадки, менял походку, забавлялся сложной начинкой наций и рас, правой рукою покорял левую, императорствовал, диктаторствовал, размешивал эпохи, подливал в котел истории смуту и революции – делал все то, чего никогда больше не будет… Придумал добро и зло и долго этим забавлялся, провозглашая славу первому и проклиная второе, пока однажды дело не дошло до того, что я сам перестал различать предназначение каждого из этих начал. Я открыл способ высвобождения Огня сатаны из материи, а затем нашел еще более простой путь истребления себя в человеческом материале. А путь развития материи, явленный человеческой любовью, будет отвергнут, видимо, волею Вселенной, потому что любовь полностью зависит от такого ненадежного космического препарата, как род человеческий на Земле» (Ким 1989: 5, 149).
Самоубийственное начало в человечестве реализуется в произведении как в конкретно-историческом, так и в символико-аллегорическом планах, взаимопроникающих друг в друга, чем и обусловлена смысловая насыщенность текста, философская концентрация мысли, стилевая усложненность. В романе представлено множество человеческих судеб и историй, большинство из которых трагично, множество разнообразных фактов, с указанием точной хронологии, прямо или косвенно раскрывающих или дополняющих главную идею романа.
В контексте проблематики романа, которую можно определить словами: «несчастные, возвышенные, мучительные проблемы века», противоречий бытия человеческого, особым смыслом наполняются образы-символы: Отца-Леса, Деметры, Лирообразной сосны, Змея Горыныча (Дракона), питающегося железом с полей брани, Леса и Города, Бога-Спасителя и Сатаны. «Возобновляемость», повторяемость этих образов, чередование их, придают особую ритмичность повествованию, способствующую многозначному воплощению его художественной концепции.