Следуя автору, качество времени, его социальное и политическое наполнение определяют круг жизни человека, те «круги», в которые объединяются люди, «коловращения» людских масс, «карусель кровавых драм», являющаяся рукотворной историей человечества. В грузинской балладе «Шестеро и седьмой», включенной Ч. Айтматовым в сюжет романа, говорится о том, как исполнение «песен отцов», песен родной земли, с которой они прощаются навсегда, объединяет «семерых, вернее шестерых и седьмого» в круг. «…В устах тех семерых от одной песни рождалась другая и они не размыкали круга, но седьмой, Сандро, время от времени, покидал круг…» (Айтматов 1987: 70). Сандро – чекист. Их разделяют политические убеждения, классовая борьба. Сандро предстоит убить шестерых, что он и делает. Однако Сандро не разомкнул круга, из которого то и дело выходил. Он разделил участь убитых, будучи не в силах разорвать ту генетическую связь с единоверцами, с родной землей, с национальной культурой, связь, в основе которой лежит голос крови, пробудившийся под воздействием «прощального песнопения». Сандро убивает и себя. Баллада запечатлела трагическое противоречие исторического пути человечества в XX веке.
В свой «порочный круг», «круг отчаяния и падения» объединяются и наркоманы. Авдий оказывается бессильным разорвать его. Эти «круги» обозначены самим автором, но они помогают выявить еще один круг, объединяющий Авдия, Бостона, его сына Кенджеша, Акбару и ее детенышей. Он вбирает в себя другие круги, скрепляя произведение в единое целое. В основе этого круга — природная взаимосвязь. У них общий исток, связь с которым не утрачена, – мать-природа, свои нравственные ценности, основанные на природной целесообразности, общая участь. Главная трагедия, по Айтматову, заключается в том, что этот круг оказывается разомкнутым.
Трагедия утверждает себя именно в этом круге, объединившем людей и зверей по природному «признаку»: на глазах у синеглазой волчицы-матери гибнет Авдий, гибнут волки и три выводка их детенышей, гибнет сын Бостона. Истинным трагическим героем предстает в романе Бостон, преступивший заповедь «не убий», как и волки – волчье табу, и одним выстрелом уничтоживший свое прошлое и будущее. Стремление Бостона не примириться, восстать против инерции человеческого существования – «зло почти всегда побеждает добро» (Айтматов 1987: 22) – оборачивается цепочкой убийств и саморазрушением. И здесь сюжетно и по смыслу замыкается еще один круг – выстрел Бостона «вернулся» к нему убиением собственной души.
«Плаха» – самое трагическое произведение натурфилософской прозы. Мотив конца света — рукотворного Апокалипсиса – центральный в романе. Автор подчеркивает: «…Надо бояться не вымышленного конца света, а того, что мы сами можем совершить, что может стать страшной действительностью» (Айтматов 1986). Этот мотив объединил и подчинил себе другие, пронизав все сюжетные линии. В романе Иисус Назарянин в разговоре с Понтием Пилатом говорит о своем «странном предощущении полной покинутости в мире»: «Как будто я один-единственный из мыслящих существ остался во всей вселенной, как будто я летал над землей и не увидел ни днем, ни ночью ни одного живого человека, – все было мертвым, все было сплошь покрыто черным пеплом отбушевавших пожаров…» И возроптал он, осознав, что это конец света. «Вот, Господи, тот роковой исход, которого все поколения ждали, вот Апокалипсис, вот завершение истории разумных существ – так отчего случилось такое, как можно было так погибнуть, исчезнуть на корню, потомство в себе истребив, и ужаснулся я в догадке страшной: Вот расплата за то, что ты любил людей и в жертву им себя принес. Неужто свирепый мир людской себя убил в свирепости своей, как скорпион себя же умерщвляет своим же ядом? Неужто к этому дикому концу привела несовместимость людей с людьми?» (Айтматов 1987: 57). И Иисус Назарянин предвещает: «…Так знай же, правитель римский, конец света не от меня, не от стихийных бедствий, а от вражды людей грядет» (Айтматов 1987: 57). Автору диалог Христа с Понтием Пилатом оказался необходим и потому, чтобы ввести в роман это «видение», явившееся Христу в Гефсиманском саду, и его пророчество – предостережение.
Авдий, стремящийся познать истину, которую нес с собой Учитель, верит в то, что «изначальные законы мира действуют всегда, хоть и обнаруживают себя гораздо позже. Так и с идеей Страшного суда давно уже ум человеческий терзала идея грядущего возмездия за все несправедливости, что творились на земле» (Айтматов 1987: 59–60). Так, в видении Христа разрешается эта идея. В свете этих пророчеств трагедия, описанная автором «Плахи», приобретает вселенские масштабы.
Эстетический идеал автора, сокровенный смысл романа, выражающий его идею, воплощены в «тексте удивительной молитвы одной современной монахини» о затонувшем корабле, на котором плавал ее возлюбленный. После его гибели во время войны она и приняла постриг. Композиционно автор помещает молитву в центр произведения (3-я глава второй части). Потребность в гармонии сохраняется и в «Плахе»: зло хотя и не «уравновешивается» добром, но добро стойко ему противостоит, не случайно эта молитва логически и композиционно завершает сон-мечту Авдия о спасении Учителя. «Прошу лишь об одном, яви такое чудо: пусть тот корабль плывет все тем же курсом прежним изо дня в день, из ночи в ночь, покуда день и ночь сменяются определенным Тобою чередом в космическом вращении Земли… И пусть корабль держит путь во светлый град на дальнем океанском бреге, хотя пристать к нему во веки не дано…» (Айтматов 1987: 172). Монахиня молит Вездесущего и Сострадающего о том, чтобы тот корабль продолжал плыть по океану и после ее смерти, когда некому будет просить об этом, «и за пределом вечности».
Добро и зло – вечные нравственные ориентиры, их осмысление может видоизменяться в ходе исторического развития, но в сути своей они неизменны. Не случайно молитва монахини содержит в себе слова: «Ты, Всепрощающий, не оставляй в неведении нас, не позволяй нам оправданий искать себе в сомкнутости добра и зла на свете» (Айтматов 1987: 172). Залогом вечного круговращения времени является «изначальный опыт добра и зла»: «…Вчерашние не могут знать, что происходит сегодня, но сегодняшние знают, что происходило вчера, а завтра сегодняшние станут вчерашними… И еще было сказано: сегодняшние живут во вчерашнем, но если завтрашние забудут о сегодняшнем, это беда для всех…» (Айтматов 1987: 163).
Ч. Айтматову важна соразмерность художественной формы, в которой центр играет особую роль. В срединную часть текста автор чаще всего помещает концептуально наиболее важный в контексте произведения художественный «материал» (сказка о Рогатой мате-ри-оленихе в «Белом пароходе», легенда о манкурте в «И дольше века длится день» и т. д.). И молитва современной монахини становится структурообразующим и смысловым центром романа.
Идея круговращения нашла воплощение и в структуре романа. В системе кругов, составляющих материализованное выражение пребывания человека «в круговороте жизни, когда все приходит и все уходит и вновь уходит» (Айтматов 1986). Круг жизни Авдия, который начинается с конца и замыкается его распятием на саксауле, круг судьбы Бостона, вбирающий всю его жизнь, вписаны в круг истории волков Акбары и Ташчайнара, «окольцовывающего собой историю Авдия и историю Бостона» (Пискунов, Пискунов 1987: 55). Баллада «Шестеро и седьмой», парафраза евангельского предания, целый ряд «молений» включаются автором в эти круги.
Роман Ч. Айтматова имеет «круговое, симфоническое строение» (Пискунова, Пискунов 1987: 55), позволившее наиболее полно воплотить ту трагедию, которая разворачивается на его страницах, и определившее его жанр: роман-трагедия. Форма, востребованная самой реальностью конца века и тысячелетия.
3. Образ автора и жанр (роман-сказка «Белка», роман-притча «Отец-Лес» А. Кима)
Во многих произведениях современной натурфилософской прозы автор является не только субъектом повествования, но представлен и как его объект, т. е. одним из персонажей произведения. Таковы герой-повествователь в «Царь-рыбе» В. Астафьева и повести «Эхо» Ю. Сбитнева, рассказчик в романах А. Кима «Белка» и «Отец-Лес». Введение в произведение героя-повество-вателя или образа рассказчика – традиционный для русской литературы прием, связанный с определенными жанровыми возможностями. Они, на наш взгляд, и являются привлекательными для В. Астафьева и Ю. Сбитнева, способствуя переосмыслению традиционных жанров: новеллистического цикла или повести-сказки. А. Ким в пределах «устойчивой» жанровой формы экспериментирует, используя доминантные ее признаки. В числе художественных «экспериментов» автора и образ рассказчика, представляющего собой полумифическое существо в романе «Белка» и некую высшую духовную сущность, «рассказчика-демиурга», в романе «Отец-Лес».