Рефрен в романе многозначен и полифункционален. Начальная и конечная строки его, образуя композиционное кольцо, выражают мысль о беспрерывном, вечном движении. Но в некоторых случаях он несет в себе и открытое предостережение, проявляющееся в том, что пятый, девятый и двенадцатый по местоположению рефрены в соответствующих главах (V, IX, XII) даны в усеченном виде. Композиционное кольцо разорвано. Образ великих пространств Сары-Озеков – это, с одной стороны, бесконечный земной простор, с другой же стороны, и «малость» Земли, охваченной кольцом железной дороги, соединяющей разные части света. Тем символичнее какая-то случайная, на первый взгляд, точка на земном шаре – разъезд Буранный с «говорящим» названием.

Рефрен в романе, соединяя разные сюжеты и отделяя их друг от друга, выполняет структурообразующую функцию, способствуя формированию единого сюжета, вбирающего в себя разновременные сюжетные линии, включая легенды и фантастическое повествование. Рефрен стал по существу художественной «находкой» Ч. Айтматова, «выстраивающего» сложное по архитектонике произведение, находкой, восходящей к эпической народной традиции, выражающейся в том, что сказители в процессе импровизации нередко вводили поэтические сентенции, не связанные с общим контекстом. Это явление довольно распространено в эпических произведениях тюркоязычных народов. Можно говорить о творческом развитии и переосмыслении Ч. Айтматовым древней национальной традиции.

Без рефрена не может быть до конца понята композиция романа. М. Голубков, например, очень подробно говорит о взаимодействии микросюжетов, «которое по своему механизму напоминает метафору. Они образуют своеобразную систему зеркал, в которых отражается основной сюжет». О рефрене же («лейтмотиве» в статье) сказано коротко: «Особую роль приобретает лейтмотив, звучащий при каждом переходе от одного пласта к другому» (Голубков 1984: 170). Однако дело в том, что не при каждом. Более того, в некоторых главах, как это уже отмечалось, он отсутствует, а в шестой и двенадцатой, например, повторяется дважды.

Думается, композиция романа отличается – при всей, быть может, стилевой неоднородности сюжетных пластов – цельностью, соразмерностью частей и тщательной продуманностью. Весь роман делится на двенадцать глав, двенадцать раз повторяется рефрен. Центральное место в романе, и, кстати сказать, срединное в цепочке рефренов – между шестым и седьмым – занимает легенда о манкурте, расположенная в шестой главе и составляющая основное ее содержание. И хотя развязка истории сына Найман-аны дается уже в конце главы, после того как рефрен седьмой раз отделил одну сюжетную линию от другой, тем не менее, ядро легенды — превращение пленников в манкуртов – составило центр шестой главы, потому что в нем заключен основной смысл произведения и «ключ» к нему. В нем содержатся поучение и предупреждение, которые в контексте романа, благодаря «прорастанию» легенды в другие сюжетные линии, связанные с близкими нам временами, приобретают особую актуальность.

Еще одним доказательством продуманного, почти математически выверенного композиционного решения романа является расположение в нем рефрена. Может быть, об этом не стоило бы говорить подробно, если бы Ч. Айтматов с помощью рефрена не «заложил» в структуру романа то предостережение, которое прочитывается буквально в каждой из сюжетных линий.

Как уже отмечалось, это относится в особенности к усеченному рефрену. Обращает на себя внимание и такой факт: постепенно «расстояние» между усеченными рефренами сокращается. Это выражается в том, что впервые в усеченном виде он появляется в пятой главе, затем – в девятой и последний раз – в двенадцатой (именно им завершается роман, что само по себе уже знаменательно). Кроме того, номерам глав соответствует «порядковый», если можно так выразиться, номер усеченного рефрена. Такие совпадения едва ли случайны, как и то, что интервал между усеченными рефренами равен четырем главам, затем трем и двум. Так, на структурном уровне, через изменение повествовательного ритма, автор насыщает его тональность тревогой, по мере сокращения «расстояния» между усеченными рефренами нарастающей, которая оказывается оправданной, а авторский формообразующий прием объяснимым в контексте заключительной сцены, предшествующей своеобразному эпилогу. «И совсем рядом, где-то совсем вблизи, в зоне космодрома, взметнулась столбом в небо яркая вспышка грозного пламени… То пошла на подъем первая боевая ракета-робот по транскосмической заградительной операции «Обруч». В сарозеках было ровно восемь часов вечера. Вслед за первой рванулась ввысь вторая, за ней третья и еще, и еще… Ракеты уходили в дальний космос закладывать вокруг земного шара постоянно действующий кордон, чтобы ничего не изменилось в земных делах, чтобы все оставалось как есть… Небо валилось на голову, разверзаясь в клубах кипящего пламени дыма… Человек, верблюд, собака – эти простейшие существа, обезумев, бежали прочь» (Айтматов 1983: 488).

Роман Ч. Айтматова «И дольше века длится день» предупреждает о возможной катастрофе, которая может разразиться в результате «разжигания розни между народами, растрачивания материальных ресурсов и мозговой энергии на гонку вооружения» (Айтматов 1983: 197), предостерегает против гибели человечества. Он учит, по словам Г. Гачева, «как “устроиться” в этой многосложной окружающей действительности на чистых началах, ибо мир может быть и лучше и хуже, но ты, человек, должен быть только лучше!» (Гачев 1982: 281). И художественному осуществлению авторского замысла в немалой степени способствуют развитие мотива плена и структурообразующая роль рефрена.

Г.Д. Гачев обратил внимание на присущую произведениям Ч. Айтматова новизну жанра. Писатель «не повторяется, а открывает в повести и романе неожиданные возможности» (Гачев 1987: 89). Хотя именно роман «Плаха», как ни одно другое произведение автора, вызвал множество нареканий критики, связанных с его формой. Л. Аннинский в статье «Скачка кентавра…» оценивал роман как «странный, несообразный, полный невероятных внутренних диспропорций агрегат разноплановых и разноосновных – встык – художественных частей» (Аннинский 1982: 21). И. Золотусский писал о том, что роман «распадается на куски, на суверенные существования разных сюжетов, которые, формально пересекаясь, продолжают жить самостоятельной жизнью…» (Золотусский 1989: 97). Д. Урнов отмечал «совершенно очевидный композиционный просчет», допущенный автором «Плахи»: «лишь при сложной интерпретационной работе… связывая воедино три или четыре части, можно представить их как целое произведение» (Урнов 1991: 317). А. Красновас характеризовал роман Ч. Айтматова как «мозаику» (Красновас 1986: 21). Г. Гачев же в синтетизме структуры «Плахи» увидел достоинство произведения. Это «не только “роман” по жанру, а синкретическая Книга: тут и мистерия, и философский диалог, и животный эпос…» (Гачев 1987: 88–89). Для объяснения нетрадиционности романной формы у Ч. Айтматова критика прибегла к сравнению ее с симфонией.

Структура повестей Ч. Айтматова, его романа «И дольше века длится день» свидетельствует об особом внимании автора к архитектонике, композиции произведения, целостности и гармоничности формы. Это повышенное внимание писателя к монолитности и стройности формы объясняется тем, что его прозе зрелого периода присуще стремление синтезировать разнообразные художественные явления. Можно спорить об органичности таких «включений» в художественную ткань произведений, как фантастический сюжет о паритет-космонавтах и планете Лесная Грудь в первом романе, или евангельские главы в «Плахе», но значение их в воплощении художественной концепции произведения трудно переоценить. Роман «Плаха» вряд ли составляет исключение в плане работы автора над его формой. Скорее можно предположить, что сама форма как бы материализует тот распад природоцелесообразного существования, который запечатлен в романе. Для чего писателю понадобились и новые структурообразующие «начала».