Под «устойчивой» формой подразумевается здесь форма аллегорического или метафорического романа. Альберто Моравиа, характеризуя его, подчеркивает: «Этот роман кажется пригодным для изображения мира, подобного нашему, в котором человеческая личность не есть более мера всех вещей…» В подобном мире «метафора – лишь осуществляемое в действии обесценение объективной действительности, рассматриваемой как бессмысленный хаос, ради получения слепка более выразительного… даже в том случае, если он абстрактен» (Затонский 1973: 490).
Развитие отечественной литературы в последние десятилетия характеризуется усилением влияния фольклора на нее. Исследователи видят в этом более общий процесс, свойственный в целом современному профессиональному искусству всех славянских народов. В. Гусев, в частности, называет это «новой фольклорной волной». Влияние фольклора на литературу выражается многообразно, проявляясь и в использовании его структурно-художественных элементов. К ним прибегает и А. Ким.
Роман-сказка «Белка» генеалогически восходит к животному эпосу, в котором «находит, – по определению В.Я. Проппа, – широкое отражение человеческая жизнь, с ее страстями, алчностью, жадностью, коварством, глупостью и хитростью и в то же время с дружбой, верностью, благодарностью, т. е. широкая гамма человеческих чувств и характеров» (Пропп 1984: 303). Роман о всеобщем оборотничестве, которому подвержено человечество, «о дьявольском блефе бытия», сатирически-иносказательное произведение требовало сказочного воплощения. Обращение к жанру сказки можно объяснить словами белки: «Томительна и неволшебна наша жизнь, и никто против этого не бунтует. И я пытаюсь сочинить сказку, чтобы развлечь вас (свою возлюбленную. – А.С.), но в пряжу сказочного повествования помимо моей воли вплетаются нити презренной прозы жизни, и ничего с этим я не могу поделать» (Ким 1988: 591).
Выбор жанровой формы – «роман-сказка» – освободил автора от пут «изображения жизни в формах самой жизни», позволил поставить ряд вопросов, решение которых невозможно без «отстранения» от реальности, без погружения в «фантастическое». И в то же время «сказочная» форма дала возможность представить события романа как имевшие место в действительности. Эпиграф произведения: «Белка песенки поет…» (источник тоже сказочный) – скрыто полемичен содержанию романа, даже в какой-то мере самоироничен в контексте его, настраивая на легкость восприятия «сказки». Эти «песенки» подобны «непростым» орешкам, так как в них ставятся сущностные вопросы: в чем смысл жизни и смерти, что за нею? От ответа на последний вопрос зависит очень многое: желание или нежелание жить.
Форма «сказки» предоставила писателю полную свободу: все перевоплощения и превращения, на которых строится сюжет произведения, выглядят вполне достоверно, как это и полагается в сказке. «Сказочного» жанра требовал и необычный герой, от имени которого излагаются события: человек-белка. Этот выбор, во-первых, активизирует читательский опыт, предполагая ассоциацию с пушкинской белкой из «Сказки о царе Салтане», во-вторых, он обусловлен и значением этого образа в целом в представлении человека. В романе оно выражено в «бешеной скачке белки внутри пустого колеса», находящейся в «тюремной неволе» (Ким 1988: 473), в клетке. Автор «прячется» за белку еще и потому, что ткань, которую плетет белка и раскидывает ее перед возлюбленной, по его словам, «испещрена ужасными дырками, прожжена тлеющими окурками, украшена канцелярскими скрепками» (Ким 1988: 591). Он сознает неизбежность просчетов и недостатков в творении белки.
Белка, от имени которой повествуется о событиях и героях, чье сознание пытается охватить происходящее и раскрыть собственное понимание его, верная природному инстинкту, не раз спасавшему ее, плетет ткань повествования, создавая свой замысловатый, петляющий рисунок, соответствующий авторскому замыслу. Композиция произведения такова, что она не только не проясняет авторскую идею, а как бы зашифровывает ее, уводя читателя от однозначного толкования смысла.
На нить судьбы белки «нанизывается» сюжет романа, состоящий из четырех сквозных линий, которые связаны с образами Мити Акутина, Кеши Лупетина, Георгия Азнауряна и…ия-белки, и множества «микросюжетов» самого разного свойства. Основной принцип сюжетостроения выражен в словах белки: «И с непреложной истиной… каждый из нашей четверки поведает о своей борьбе и гибели с надлежащим эпическим покоем…» (Ким 1988: 475).
Голоса героев, то переплетаясь и взаимопроникая («И постепенно воспоминания Георгия стали моими, а странные, немного болезненные фантазии белки – моими, а мечты о будущем нашего искусства одинаковыми») (Ким 1988: 600), то ведя самостоятельную «партию», то прерываясь вставными историями эпизодических персонажей, составляют многоголосое повествование, в котором «организующая» роль принадлежит белке. Однако сплошной повествовательный поток (несмотря на попытку автора выделить в нем четыре части и эпилог, иллюзия безостановочного движения сюжета сохраняется) организуется не только голосом белки, но и тем, что «адресуется» ее рассказ возлюбленной, называемой в романе «дорогой», «бесценной», «утраченной», «единственной», «несравненной» и высокопарно – «мадам».
Сказовая манера – одна из характерных особенностей жанра сказки, используемая и А. Кимом. Разнообразные обращения белки к возлюбленной – один из устойчивых структурных компонентов произведения. Неземная, возвышенная любовь белки-…ия, мечтающего «очеловечиться», любовь, выделяющая его из числа друзей (лишь Мите Акутину дано испытать подобное чувство – к девочке-флейтистке), могла вознести его к обретению совершенства и бессмертия. Но превращение в «плоского человека» – по романной логике – лишает его этой возможности.
Хронотоп романа отличается сложностью. Свободное перемещение белки во времени и пространстве, перевоплощение в других персонажей и превращение…ия в белку, белки в…ия, обусловили совмещение разных временных пластов – настоящего и прошлого, будущего и настоящего. Эта взаимосвязь задана уже в начале:…ий-белка встречает свое «отражение», своего двойника – плоского человека («…я тот, кем ты станешь через много лет… Я что-то вроде твоего плоского отражения в зеркале времени») (Ким 1988: 458). Между этой встречей и убийством белки и развивается сюжетное действие романа, имеющего кольцевую композицию. Предсказание «двойника» оправдалось. И уже в эпилоге белка в качестве рассказчика отсутствует, а звучит многоголосое «МЫ» четырех друзей и объективированное авторское повествование, которые на протяжении романа дополняли рассказ белки.
Идея посмертного слияния голосов в хор жизни, составляющий единое «МЫ», получает в романе – по сравнению с предыдущими произведениями Кима – дальнейшее развитие. Голоса четырех героев, «рассказывающих» о себе, переплетаются, проникая друг в друга. Внешне это объясняется способностью белки перевоплощаться в них. Вот один из характерных приемов: «Митя лежал, прижавшись щекою к влажной подушке, – была такая минута в начале его жизни, он мой брат предутренней печали (героев объединяет и сиротство – А.С.)… Словом, в обыкновенное московское утро я ехал на работу, меня звали Митей Акутиным, я жил в детдоме, расположенном где-то на берегу Оки, и мне было лет пятнадцать» (Ким 1988: 477). Подобная форма повествования от первого лица позволяет более глубоко раскрыть психологию героя, способствует индивидуализации образа. Автор прибегает также к приему взаимооценки, взаимохарактеристики. Рассказ одного героя о другом – отличительная особенность поэтики романа, определяющая зачастую ее сюжетостроение.
Многоголосие выражает себя в романе и в том, что одно событие оценивается с разных точек зрения, голоса героев, дополняя друг друга, чередуясь, способствуют созданию многомерного изображения. В частности, автор использует этот прием для характеристики отношений Лилианы и Мити ими самими. «Мы оба вступили в новую, ложную стадию наших отношений, когда днем я вела себя как ни в чем не бывало и строила из себя озабоченную учительницу… а по ночам я видел на узком ложе своем нагую ведьму…» (Ким 1988: 538). Голоса Лилианы и Мити разделены многоточием. Или такой пример, связанный с Митей и Лилианой: «Я умирал с чувством величайшего облегчения, а я хоронила его с мыслью, что он поплатился не за свою вину, вернее, убит без всякой вины…» (Ким 1988: 545).