В этот момент встречаются лицом к лицу две реальности: нереальная реальность шахматного мира Лужина и реальная реальность прекрасной незнакомки, такой же безымянной, как Лужин. Сначала она именуется просто «она», потом «невеста», потом «жена». Набоков, кажется, стремится показать обобщенного человека в лице Лужина – творца, поэта; и в ее лице – обобщенную женщину, музу этого самого поэта. Впрочем, муза постепенно хочет отвадить поэта от его поэзии, когда Лужин серьезно заболевает от нервного переутомления во время решающего турнира и особенно главной партии с таким же гениальным, как Лужин, Турати.

Но в этот основной сюжет вклинивается микросюжет, ответвление, так любимое Набоковым, – это сюжет о Лужине-старшем. Слава Лужина-младшего полностью затмила известность Лужина-старшего. Лужин-старший был презираем Лужиным-младшим с детства за его бездарные назидательные книги для юношества с главным героем Антошей, на которого, по замыслу отца, должен был во всем походить сын. Перед смертью Лужин-старший уже в эмиграции задумывает повесть «Гамбит» о сыне-вундеркинде. Отец Лужин тоже выдумывает свой искусственный мир, он хочет подновить, разукрасить суровую реальность. Ему совсем не хочется изображать сына – «того угрюмого человека, который иногда навещал его в Берлине, односложно отвечал на вопросы, сидел, прикрыв глаза, и уходил, оставив конверт с деньгами на подоконнике» (С. 131). Вот почему в задуманной повести появляется штамп шахматиста-вундеркинда: он «придал сыну черты скорее «музыкального», нежели шахматного вундеркинда, – что-то болезненное, что-то ангельское, – и глаза, подернутые странной поволокой, и вьющиеся волосы, и прозрачную белизну лица» (С. 130–131). Таким же штампованным представляется отцу финал повести, но в этом финале есть и маленькая месть сыну-гению: «Да, он умрет молодым, его смерть будет неизбежна и очень трогательна. Умрет, играя в постели последнюю свою партию» (С. 131). Однако, по иронии судьбы, реальность не дала возможности отцу расправиться с сыном, а самого отца отправила на смерть до того, как он воплотил свой замысел на бумаге. Встреча двух реальностей: поэтической и обыденной – закончилась в пользу последней.

Гораздо более драматична встреча Лужина-младшего со своей любовью. Лужин к тому моменту утал от жизни, в его ушах, по выражению Набокова, «шум одиночества», и он уже не осознает реальность, потому что в его сознании шахматная реальность единственная: он «думал о том, что этой липой, стоящей на озаренном скате, можно, ходом коня, взять вон тот телеграфный столб…» И вот, вопреки шахматной логике, он, кажется, находит свое счастье, обретает вовсе не призрачную, а вполне плотскую, хорошенькую, очаровательную женщину.

Вот-вот эта настоящая, реальная любовь даст ему крылья, и, действительно, его игра на турнире, окрыленная любовью, кажется знатокам шахмат блестящей, его ходы гениальными, они уже при жизни Лужина входят во все шахматные учебники. Во время игры Лужин видит ноги зрителей в темных штанах, раздражающих его и мешающих игре, и особенно раздражает его «пара дамских ног в блестящих серых чулках. Эти ноги явно ничего не понимали в игре, непонятно, зачем они пришли…» (С. 158). Оказалось, что ноги принадлежали его невесте.

Эта любовь породила гениальную «защиту Лужина» от атаки Турати с потерей коня и обменом на пешку, но замысловатая атака черных искупала эту потерю. Это был фейерверк остроумия. Жаль только Турати испугался своей атаки и играл с Лужиным осторожно и без вдохновения. В этой гениальности шахматной композиции Набоков в качестве прототипа своего Лужина брал чемпиона мира Алехина, которого он наблюдал в момент поединков с другими шахматистами. Но для Набокова здесь еще важен момент двойника: Турати – двойник Лужина, он играет так же, как когда-то Лужин-мальчик, и это особенность удваивает реальность, или, вернее, ее размывает, делает еще более иллюзорным мир Лужина, что замечает В. Ерофеев в своей работе о Набокове.

Причем он усиливает этот мотив мотивом автобиографическим: по его мнению, в Лужине, помимо Алехина, еще сидит сам Набоков, который сражается пером, как Лужин – шахматными фигурами, с писателями-эмигрантами, отказывавшими ему в таланте: с Буниным, Куприным, Зайцевым.[173].

Через иллюзорный мир шахмат заболевающий нервным переутомлением Лужин смотрит на мир, который для него уже перестает быть реальным. Реальность – одна лишь шахматная доска. Жизнь только иллюзия шахмат. «После трехчасовой партии странно болела голова, не вся, а частями, черными квадратами боли…» (С. 160). Обморок Лужина родители невесты принимают за пьяный угар. Невеста и ее родители стремятся отлучить Лужина от шахмат, и он поддается этому давлению, но его гений не дремлет, и даже в кинотеатре, на бездарном фильме, Лужин смеется над невозможной постановкой фигур на шахматной доске, за которой герои фильма разыгрывают партию. Лужин по-прежнему молниеносно решает шахматные задачи, мельком взглянул на случайный журнал в руках невесты. Его мозг шахматиста начинает решать еще более трудную комбинацию: почему жизнь подбрасывает ему одни и те же схемы игры и в чем конечный смысл этой игры жизни с ним, Лужиным. Этот вопрос и приводит его к мысли о спасении путем окончания жизни, выпадения из привычной шахматной комбинации, которую жизнь ему заготавливает. Эта своеобразная «защита Лужина» есть обмен его иллюзорной жизни на реальную жизнь детства, как пишет В. Ерофеев, находя удачное метафорическое определение цели лужинского самоубийства: «рокировка» детства с гением[174]. И так парадоксально Лужин вновь обретает детство и свой дом, куда он так стремился, так парадоксально он разрывает свои связи с пошлым миром, который считает иллюзорным, так парадоксально он осуществляет миссию личного спасения, сохраняя свою индивидуальность.

2. Словесная эквилибристика Набокова, или Размывание реальности в антиутопии «Приглашение на казнь»

В своем предисловии к изданию Набокова Олег Михайлов[175] определил несколько черт Набокова-писателя. Русский советский литературовед оценивает Набокова двояко: и как продолжателя традиций русской классической литературы, и как новатора, разрушителя этих традиций, скорее уже зарубежного, англоязычного писателя. Этот второй Набоков не близок Олегу Михайлову. Он считает, что отказ Набокова от традиций русской литературы с ее социальностью, желанием отозваться на беды времени, человека и мира – слабость и ошибка Набокова.

С этой точки зрения О. Михайлов сочувственно цитирует отзывы знаменитых русских писате лей-эмигрантов о Набокове; «талантливый пустопляс» (А. Куприн), «человек весьма одаренный, но внутренне бесплодный (…) больших размеров бесплодная смоковница» (Б. Зайцев), «блеск, сверкание и отсутствие полное души» (И. Бунин)[176].

Михайлов обвиняет Набокова в энтомологическом отношении к природе. В его пейзажах он вместе с Зинаидой Шаховской видит одни только «восторги дачника», отсутствие кровной связи с землей: «…Как будто Набоков никогда не знал: запаха конопли, нагретой солнцем, облака мякины, летящей с гумна, дыхания земли после половодья, стука молотилки на гумне, искр, летящих под молотом кузнеца, вкуса парного молока или краюхи ржаного хлеба, посыпанного солью… Все то, что знали Левины и Ростовы, все, что знали как часть самих себя толстой, Тургенев, Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Бунин, все русские дворянские писатели, за исключением Достоевского»[177].

Еще одно обвинение Михайлова – ненависть Набокова к народу. У Набокова в произведениях нет ни мужиков, ни мещан, только попадаются иногда гувернантки, няни и учителя как низшая каста. По словам Зинаиды Шаховской, «набоковская Россия очень закрытый мир, с тремя главными персонажами: отец, мать и сын Владимир»[178].