Тип повторений, выходящий на первый план в неклассической культуре, на материале русской литературы был открыт и описан А. П. Чудаковым — на примере прозы Чехова. Выявленный Чудаковым принцип «случайностности» и кажущейся произвольности элементов художественного мира Чехова переносит акцент с повторений на повторяемость — причем повторяемость неповторимого, единичного, феноменального. Именно единичность и случайностность чеховских деталей — на вещном, речевом, мотивном уровнях — в силу их повторяемой неповторимости, как показывает ученый, становятся ядром новой художественной структуры:

Полемизируя с концепцией А. Чудакова, который онтологизирует чеховский метод, придавая ему значение наиболее адекватного «воссоздания правды жизни», Андрей Щербенок сопоставляет ее с концепцией реализма, развернутой Р. Бартом в статье «Эффект реальности» (1969)[429]. В этой работе Барт на примерах из произведений Флобера пишет о «выпадающих из структуры деталях описания, единственная функция которых — обозначить реальность, говорить „я — реальность“» и показывает, что «случайная», «выпадающая из структуры литературного описания деталь на самом деле прекрасно вписывается в эту структуру как минус-прием, состоящий в значимом отсутствии у этой детали структурных связей с другими элементами структуры»[430]. Это уточнение представляется крайне важным: именно этот «минус-прием» и лежит в основании принципа повторяемости неповторимого, единичного и феноменального.

Дж. Х. Миллер выявляет сходный принцип в английской литературе (его первые проявления он видит уже в романах Томаса Харди) и описывает его, используя выражение «непрозрачное сходство»[431], ранее введенное Вальтером Беньямином при анализе поэтики Марселя Пруста: «Если логическое, дневное сходство зависит от третьего элемента — принципа идентичности, который предшествует обоим [повторяемым элементам], то непрозрачные сновидческие сходства не имеют основы, или если на чем и основаны, то на различии между двумя объектами. В разрыве, образуемом этим различием, они создают нечто третье, то, что Беньямин называет образом [das Bild]. Образ — это значение, образованное резонансом между двумя несходными объектами в повторении второго [неклассического по нашей терминологии. — М.Л.] типа»[432].

Полагаю, этот принцип, как в описании А. П. Чудакова, так и в описании X. Миллера, может быть распространен и на весь модернистский дискурс, всегда раскрывающий единичность и неповторимость даже в том, что на первый взгляд кажется повторением. Особенно отчетливо это видно на примере модернистской интертекстуальности, парадоксальная логика которой была раскрыта еще В. Шкловским в статье «Искусство как прием» (и представлена как универсальный «закон литературы»): «…образы почти неподвижны; от столетия к столетию, из края в край, от поэта к поэту текут они не изменяясь. Образы — „ничьи“, „божии“. Чем больше уясняете вы эпоху, тем больше убеждаетесь в том, что образы, которые вы считали созданными данным поэтом, употребляются им взятыми от других и почти неизмененными. Вся работа поэтических школ сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов и, в частности, гораздо больше к расположению образов, чем к созданию их. Образы даны, и в поэзии гораздо больше воспоминания образов, чем мышления ими…»[433]. Но раз так, то на чужой «словесный материал» — то есть на цитату или интертекст — может и должно быть перенесено знаменитое определение «остранения»: «Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием „остранения“ вещи и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия…»[434].

Превращение чужого образа, цитаты — то есть повторения уже существующего смыслового и словесного единства — в новый знак уникального авторского зрения прослеживается во многих работах о модернистской интертекстуальности. Так, например, Д. Ораич, теоретически исследовавшая феномен цитатности в русском модернизме и авангарде, подчеркивает, что, во-первых, всякая цитата как у акмеистов, так и у футуристов всегда служит средством парадоксального самовыражения авторского «Я»: у Мандельштама «цитаты сначала деконтекстируются из первого контекста <…> а затем семантизируются по законам мандельштамовского текста»[435]. Во-вторых, модернистская интертекстуальность неизменно подчинялась задаче радикального обновления языка культуры в целом и человеческого поведения в частности: «авангардная модель полицитатности отличается от других диахронных реализаций того же универсального типа ожиданием абсолютно нового текста и абсолютно новой культуры, которые должны были возникнуть в описанном взаимном цитировании текстов и [разных видов] искусств»[436].

Разумеется, каждый из типов повторяемости ни в коей мере не отменяет исторически более ранних типов. Чеховские тексты содержат множество повторений «классического типа»: от серого цвета (забор в городе Н., платье Анны Сергеевны, сукно на столе в гостиничном номере) в «Даме с собачкой», контрастных повторов описания имения Чимши-Гималайского в «Крыжовнике» до «В Москву! В Москву!» и «Тара-ра-бумбия…» в «Трех сестрах» — в последнем случае эти повторы свидетельствуют о кризисе смыслопорождения в жизни героев. Однако новизна создаваемого Чеховым мира, его новое зрение определяется все же повторяемостью единичного — именно она несет основную структурную нагрузку, подчиняя себе «классические» повторения. Безусловно, границы между этими типами художественных моделей весьма условны и подвижны — предложенная типология имеет смысл как инвариант, по отношению к которому любой значительный текст будет представлять отклонение.

Кроме того, каждая из новых структур повторяемости имеет прецеденты в прошлом, всегда находится множество переходных форм и т. п. Так, повторяемость единичного органично связана с «классическими» повторениями сходного или контрастного. Недаром Константин Леонтьев бранил Льва Толстого за избыток («чеховский», по Чудакову) ненужных, единичных и случайных подробностей («натуралистические мухи», «ни к чему не ведущая какофония и како-психия»[437]). В. Шкловский показывал, что даже такая повторяющаяся деталь, как верхняя губка «маленькой княгини» в «Войне и мире», функционирует как «протекающий образ, причем этот образ или эта смысловая величина все время попадает в разное значение, в разные контексты, и поэтому она несколько раз доигрывает себя сама. Эта губка работает на законе неравенства…»[438]. А доминирующий в позднем модернизме и постмодернизме тип повторяемости, как следует из приведенных выше характеристик Чудакова, Щербенка и Миллера, уже потенциально присутствует в неклассических повторениях единичного и различного.

В позднем модернизме, а затем и в постмодернизме доминантную роль приобретает ритм третьего порядка — основанный на повторяемости структурного разрыва, интервала, абсурдного сдвига и слома[439], а также мотивов, тематизирующих этот разрыв (таковы, скажем, «классические» повторения мотивов хаоса, пожара, болезни у Мандельштама или «неклассическая» повторяемость симулякров массовой культуры и романтических интертекстов у Набокова, а также топики сна, литературности и насилия у Хармса). Ритм такого рода, по мысли Делёза, впервые отрефлексирован в теории вечного возвращения Ницше: в ней Делёз видит прямой результат ницшевского признания невозможности «вертикальной» эволюции по направлению к высшей истине — в силу трагического отсутствия последней. Такой ритм, по Делёзу, связан с «возвышением симулякра и утверждением его в своих правах среди копий и оригиналов» — что, по-видимому, и составляет существо постмодерной культуры.