Если понимать концептуализм как искусство, оперирующее различными идеологическими языками и мифологиями, то соц-арт представляет частный случай концептуализма, поскольку сосредоточен на советских дискурсах. Однако соц-арт по своим приемам ближе к поп-арту, он воспринимает идеологический знак как вещь и обращается с ним соответствующим образом, вызывая скорее карнавальные эффекты переоценки, низвержения, мезальянса. Тогда как для концептуализма — и западного, и московского — более характерны атмосфера и эффекты интеллектуальной медитации.
Ранними литературными версиями концептуализма были произведения поэтов «лианозовской школы» — Евгения Кропивницкого, Игоря Холина, Всеволода Некрасова, Генриха Сапгира, Яна Сатуновского, раннего (до эмиграции) Эдуарда Лимонова, а также ленинградцев Владимира Уфлянда и Олега Григорьева. Дальнейшее развитие литературной эстетики концептуализма связано с «карточной» поэзией Льва Рубинштейна (первое зрелое произведение — «Программа работ», 1975 год) и поэтическим производством Д. А. Пригова, прозой Владимира Сорокина, а также Николаем Байтовым, Юлией Кисиной, Аркадием Бартовым и Егором Радовым (романы «Змеесос» и «Якутия»), Особый вариант концептуализма представляет деятельность (визуальная, перформативная и литературная) группы «Медицинская герменевтика», созданной в 1987 году и состоявшей первоначально из Павла Пепперштейна, Сергея Ануфриева и Юрия Лейдермана (последний вышел из группы в 1991 году, с 1993-го в группу вступил живущий в Харькове Владимир Федоров).
О завершении концептуализма и о приходе постконцептуалистских движений говорили неоднократно[459], однако продуктивное развитие литературного концептуализма в 1990-е годы и сегодня представлено прозой Льва Рубинштейна, находящимися на грани поэзии и прозы текстами Гриши Брускина (см. о них ниже в гл. 14), романами Д. А. Пригова, прозаическим эпосом «Мифогенная любовь каст» П. Пепперштейна и С. Ануфриева и, конечно, разножанровым творчеством Владимира Сорокина, ставшего одной из центральных фигур постсоветской культуры. Попытки придать новую динамику концептуализму с разной степенью успешности предпринимались авторами, дебютировавшими в конце 1990-х и в 2000-х годах: Михаилом Елизаровым (книга рассказов «Красная пленка», романы «Pasternak» и «Библиотекарь»), Андреем Башаримовым (романы «Пуговка» и «Инкрустатор») и некоторыми другими авторами.
Говоря о раннем, андеграундном периоде концептуализма, Е. Дёготь отмечает, что «художники круга московского концептуализма предпочитали видеть себя не течением или движением, но некоей институцией, обладающей формальными (хотя и симулированными) признаками членства, напоминающими о рыцарском ордене или масонской ложе. Отсюда программно загадочные самоназвания этого круга: в конце 1970-х годов — „круг МАНИ“[460], а с 1988 года — НОМА, слово, придуманное группой „Медицинская герменевтика“[461]. Отсюда и псевдо-воинские звания для членов круга (в зависимости от их влиятельности и творческого вклада), которые неоднократно раздавал Андрей Монастырский»[462]. Дёготь объясняет этот феномен сходством между концептуализмом и диссидентским движением и попыткой создать элитарный микросоциум, отделенный от советской социальности. Однако, думаю, объяснения этого феномена лежат гораздо глубже — в понимании собственной деятельности как особого рода ритуала, предполагающего круг посвященных и необыденные формы социальности. По точному определению Бориса Гройса, концептуализм занялся «своего рода нео-сакрализацией советской нео-сакральности»:
Так, Комар и Меламид в рамках соц-арта анализировали официальный советский миф. Эрик Булатов — функционирование этого мифа в советской повседневности, Илья Кабаков — сакрализацию самого художественного жеста как в официальной, так и в неофициальной культуре. По мере того как официальная идеология распадалась, московский концептуализм все чаще переходит к анализу нео-сакрального как такового вне его конкретизации в рамках советского марксизма. Так, например, Дмитрий Пригов моделирует в своих текстах и инсталляциях определенные экстатические состояния, вызванные идеологически-художественной интоксикацией. Андрей Монастырский работает с различными формами дзен-буддистской и христианской нео-сакральности, комбинируя ее с символикой восточного — китайского и корейского — марксизма. Группа «Медицинская герменевтика» работает с теорией сублимации, согласно которой искусство рождается из неких особых квази-сакральных психических состояний, сродни шаманским, и анализирует коды, в которых эти состояния репрезентируются в искусстве. <…> Нео-сакральное в любых его формах создается сегодня из секуляризированных артефактов массовой культуры и художественной традиции. <…> Поэтому любое современное искусство одновременно критично и мифологично. <…> Сама по себе постмодерная идеология бесконечного критицизма, интерпретации, деконструкции, желания, диалога, текстуальности и т. п. не только субверсивна, но своей апелляцией к бесконечному автоматически порождает новую сферу сакрального. <…> Критика мифа сама мифогенна, десакрализация сама сакрализует — в сущности, давно известный из истории религий феномен перехода сакральной ауры на любого, кто прикасается к сакральному[463].
Хотя эти слова были написаны в 1991 году, в самом начале постсоветской эпохи, в целом Гройс предвосхищает в своем диагнозе позднейшую эволюцию концептуализма. Однако некоторые характеристики, предложенные Гройсом, все же требуют уточнений.
Для концептуализма принципиально важно то, что на языке «медгерменевтов» обозначается как «пустотный канон»[464], что предполагает философскую аксиоматику пустого центра. Иначе говоря, концептуализм исходит из представления о симулятивной (игровой и фиктивной) природе претензий всякого (мета)нарратива на означение истины. То, что начинается в конце 1960-х как критика идеологии, по преимуществу советской, и связанной с ней мифологии (соц-арт), уже в 1980-е вырастает в глобальную эстетическую философию отсутствия (или пустоты) и деконструкцию любых «трансцендентальных означаемых». По формулировке Пригова, «я исходил из того, что любой язык может стать советской властью. <…> Я понял, что любой язык, который стремится к господству, поражается раковой опухолью власти. <…> Я отстаиваю возможность не подчиняться никаким тотальным идеям и идеологиям. Любой взгляд претендует на истинность, моя задача — вскрыть любой взгляд не как истину, а как тип конвенциональности»[465]. Наиболее насыщенная характеристика пустого центра была предложена Ильей Кабаковым в трактате «О пустоте», включенном в инсталляцию «Муха с крыльями»:
Гигантский резервуар, объем пустоты, о которой идет речь и которая представляет «наше место», совсем не является пустотой, пустым местом в европейском значении этого слова. <…> Пустота, о которой я говорю, — это не нуль, не простое «ничего», пустота, о которой идет речь, — это не нулевая, нейтрально заряженная, пассивная граница. Совсем нет. «Пустота» потрясающе активна, ее активность равна активности положительного бытия… С такой же неистребимой активностью, силой и постоянством пустота «живет», превращая бытие в свою противоположность, строительство — разрушая, реальность — мистифицируя, все превращая в прах и пустоту. Она, повторяю, есть переведение активного бытия в активное небытие… Она прилипла. Срослась, сосет бытие, ее могучая, липкая, тошнотворная антиэнергия взята из переведения в себя, подобно вампиризму, энергии, которую пустота отнимает, вынимает из окружающего ее бытия. <…> Пустота и есть другая, противоположная сторона всякого вопроса, всегдашнее «нет» подо всем большим и малым, целым и каждым, разумным и безумным, всем, что не можем назвать и что имеет смысл и имя.
Вот эта-то пустота реально обитает, расположилась на месте, где мы живем, от Брно до Тихого океана[466].
459
Об истории «преодоления концептуализма» см.: Кукулин И. Every trend makes a brand // Новое литературное обозрение. 2002. № 56. С. 258–264.
460
МАНИ — Московский архив нового искусства, название самиздатского альманаха. Выходил в виде сборников и папок, содержащих репродукции и иные документы, связанные с неофициальным авангардным искусством в СССР (тексты, фотографии, документации перформансов и т. п.); основан в 1981 году А. Монастырским; до 1990 года вышло 5 выпусков (№ 1–4 при участии Иосифа Бакштейна, № 5 — Сабины Хэнсген).
461
Точнее, Павлом Пепперштейном. Определение НОМЫ — «круг людей, описывающих свои края с помощью совместно вырабатываемого комплекса языковых практик» и «психологическое пространство восприятия, созданное всем комплексом текстов, устных и письменных артикуляций, особых сленгов и интонаций, которыми пользовался московский концептуализм» (Цит. по: Фрай М. Нома // Арт-азбука. Словарь современного искусства под редакцией Макса Фрая [http://azbuka.gif.ru/alfabet/n/noma/]).
462
Дёготь Екатерина. Русское искусство XX дека. С. 157.
463
Гройс Б. Московский концептуализм и репрезентация сакрального // Гройс Б. Утопия и обмен. С. 308–309. Именно Гройс первым предложил описание русского концептуализма как единого поля — в изобразительном искусстве и в литературе — в своей статье «Московский романтический концептуализм», впервые опубликованной в парижском журнале «А-Я» (1979. № 1; впоследствии неоднократно перепечатывалась).
464
См.: Словарь терминов московской концептуальной школы / Сост. и автор предисл. А. Монастырский. М.: Ad Marginem, 1999. С. 75–76.
465
Пригов Д. А., Шаповал С. Портретная галерея Д.А.П. С. 95, 104.
466
Кабаков И. Три инсталляции. М.: Ad Marginem, 2002. С. 211–212.