Очевидно, что центр как основа структурности структуры — это эстетический синоним метафизического «присутствия», и потому он генерирует бинарную модель дискурса и культуры в целом. «Подрыв центра» безусловно начинается уже в модернизме и непосредственно вытекает из модернистской критики модерности. Вот почему зафиксированные Деррида и другими философами изменения свидетельствуют не только о кризисе определенных моделей культуры модерности (бинарность, утопизм, центричность), но и о постепенном формировании неклассических, «неструктурных» структур в художественном мышлении и культуре — даже вне социополитических моделей развитой модерности. Развитие этой тенденции, собственно, и интересует нас как путь формирования постмодернистского дискурса. Однако может ли структура не быть структурной? Может ли она функционировать после поражения центра? В сущности, именно на этот вопрос ищут ответы все рассмотренные выше тексты — только вместо структуры они говорят о творчестве, культуре, истории.

Сам Деррида на этот вопрос отвечает негативно. По его мнению, от метафизической бинарности (структурности), отложившейся в синтаксисе, грамматике, терминологии, не смогли уйти ни Ницше, ни Фрейд, ни Хайдеггер. Даже попытки Леви-Стросса имитировать в своем научном дискурсе безличный — то есть децентрированный — мифологический дискурс не выводят за пределы метафизических оппозиций, а воспроизводят их. Впрочем, как полагал Поль де Ман, и сам Деррида не миновал тех же ловушек: «Что происходит у Руссо, происходит и у Деррида; словарь субстанции и присутствия используется уже не декларативно, а риторически»[424]. По мнению же М. Эпштейна, Деррида «создает только инверсию метафизики, помещая антиметафизические понятия типа „следа“ или „отсрочки“ на метафизическое место (подлинника, вечности)»[425].

Но литература — не метафизика (или, по крайней мере, не только метафизика). И то, что не удается в философии просто в силу законов логического мышления, легко может быть обойдено в литературном тексте, эти законы использующем, но им не подчиняющемся. Так, в «Египетской марке», как мы видели, интегральная и к тому же конструктивная роль была отведена самоповтору разрывов: настойчивому повторению мотивов смерти, катастрофы, болезни, пожара (и прочих подобных), вместе с тем сопрягающих воспоминания о детстве, картины пореволюционного Петербурга, автометаописание творчества — и тем самым формирующих принципиально хаотичную композицию самой повести. Мотивы разрыва и бессвязности не примиряли противоположности, намечавшиеся в начале повести (детство — Петербург, революция — культура/ творчество), но, несомненно, снимали их бинарное противопоставление, создавая тем самым новое, подвижное и амбивалентное, паралогическое единство. Аналогичным образом, в романе Ваганова «Труды и дни Свистонова» оппозиции между подлинным и симулятивным, творчеством и смертью размываются мотивами «непрозрачной» жизни, не поддающейся какому бы то ни было прочтению, но главное — ада повторяемости и пустоты, в который Свистонов погружает своих героев и в котором в конечном счете оказывается сам. У Хармса в «Случаях» оппозиция между свободой творящего сознания, а также разными формами трансценденции, с одной стороны, и абсурдом существования, с другой, снимается мотивами насилия, увечья (дефигурации), развоплощения и неразличимости жизни и смерти — а также конструкцией текста, который остраняет собственную литературность или даже подвергает сомнению собственное существование. У автора «Лолиты» фундаментальная оппозиция между поэтом и пошляком, а шире — между модернистским/трансцендентным восприятием мира, воплощенным в образе Гумберта, и плоскими иллюзиями массовой культуры (Куильти) взрывается и сопрягается мотивом смерти: смерти вообще и смерти героев, но в первую очередь — анти-Рождеством гибели Лолиты и пронизывающей весь текст метафорикой руины.

Роль ритма, создаваемого «хаотическими» по своей семантике и структурной функции элементами, двойственна — с одной стороны, он непосредственно воплощает антиструктурную направленность рассматриваемых текстов, с педагогической настойчивостью помещающих фигуры бесструктурности и архетипы хаоса, отсутствия и смерти на место трансцендентального центра. С другой стороны, перед нами все-таки ритм — то есть структурное образование, хотя и особого рода. Этот ритм образован движением между непримиримыми крайностями, синтез которых невозможен; тем не менее они неотделимы друг от друга и постоянно «отсылают» друг к другу. В сущности, этот ритм разрывов совпадает с тем, что выше было обозначено понятием «взрывная апория».

Одним из первых описание такого ритма предложил Жиль Делёз в своих работах конца 1960-х годов («Повторение и различие» [1968] и «Логика смысла» [1969}). Делёз предлагает своего рода типологию повторений — поскольку, разумеется, ритмичность и повторяемость лежат в основе любой художественной структуры с древнейших времен. Он говорит о «материальном повторении» (голоса или формального элемента — например, в орнаменте) как о повторении фрагмента, метонимически представляющего гармоническое целое (логос или «Идею», по Делёзу), и о «метафизическом повторении», которое может быть облечено в разные формы, но всегда репрезентирует целое метафорически или символически.

Примеры такого рода ритмов нетрудно найти практически в любом произведении классической литературы. В сущности, любой литературный текст представляет собой сложную сеть повторений тем, мотивов, деталей, ситуаций, метафор и т. п. Как пишет Хиллис Миллер в книге «Литература и повторение»,

Учитывая, что диалектика повторений и различий лежит в основе языка и потому пронизывает любое высказывание, стоит, по-видимому, ограничить те области, в которых повторения внутри литературного текста имеют структурное значение для формирования художественной реальности. Следуя за Миллером, его примеры можно сгруппировать в две категории: это либо то, что Т. И. Сильман называла «подтекстом», имея в виду систему «дистанцированных повторов»[427] сцен, мотивов, деталей, словесных формул, либо то, что в современной терминологии обозначается как интертекстуальные связи — что помимо скрытых и явных цитат включает отсылки не только к конкретным авторским текстам, но и дискурсивные цитаты («чужое слово», по Бахтину), и жанровое «цитирование» («память жанра»), и «сверхтекстовые» референции к социальной и исторической реальности, неизменно опосредованные определенными культурными кодами.

С этой точки зрения достаточно эскизно можно выделить три типа художественных структур, основанных на повторениях, — скорее всего, они могут быть найдены в литературе любой эпохи, но в разных типах культуры разные структуры повторяемости выходят на первый план, доминируют, а главное, воспринимаются как соответствующие эстетическим нормам.

В классической культуре доминируют повторения сходных или контрастных элементов: в диапазоне от фольклорных повторений ритуальных формул (зачинов, концовок, постоянных эпитетов, психологических параллелизмов и т. п.), свойственных для данного жанра, этикетных повторений в характеристиках святых, князей или пророков в средневековой литературе — до сложных отношений между двойниками в романтической традиции, повторяющихся деталей в описании одних и тех же персонажей у Льва Толстого, контрастного повторения аналогичных сцен и диалогов в реалистическом романе и. т. д. Интертекстуальные отсылки в текстах классического типа либо вписывают произведение в рамки определенной культурной традиции — или же нескольких, многих противоречащих друг другу традиций одновременно (как в «Евгении Онегине») — либо контрастно противопоставляют авторский мир авторитетному дискурсу (как, например, гоголевские интертексты в «Бедных людях» и «Селе Степанчикове и его обитателях», романтические и сказочные интертексты в «Бесах» Достоевского).