Еще одно важнейшее художественное открытие, сделанное в «Лолите», связано с категорией пустого центра. Пустым центром оказывалась реальность, разрушенная катастрофической историей у Мандельштама; роман Свистонова, «засасывающий» в себя реальность и своего творца, в произведении Вагинова; точка абсолютной трансцендентальной свободы (совпадающая с местом-событием письма) у Хармса. Набоков неожиданно материализует эту абстракцию: у него «пустым центром» романа становится сама Лолита. Лолита вначале лишена слова и самостоятельной внутренней жизни, предельно овнешнена и довольно сильно оглуплена самим повествованием Гумберта, который только в финале допустит предположение, «что, может быть, где-то за невыносимыми подростковыми штампами, в ней есть и цветущий сад, и сумерки, и ворота дворца…» и т. п. Только во время последней, предсмертной встречи с Лолитой Гумберт признает за ней право принимать решения и право на собственную жизнь. Но, по-видимому, в этот момент уже слишком поздно. Жизнь и в особенности детство Лолиты опустошены и выжжены двумя соперничающими за нее дискурсами — романтическим и масскультовым. И Гумберт, и Куильти сходятся в том, что «конфискуют» (по выражению Азар Нафиси[403]) индивидуальность и свободу Лолиты, оставляя лишь пустую внешнюю оболочку, которую каждый из героев, продуцирующих дискурс, стремится наполнить своим собственным смыслом. Однако эта борьба закономерно завершается гибелью Лолиты.

Особую многозначительность этой смерти придает ее дата — 25 декабря: несостоявшееся Рождество. Этот сигнал раскрывает историческое (по Беньямину) значение «Лолиты», превращая весь роман в реквием по модерности, с ее логосом (или логосами) — воплощенным в различных дискурсах упорядочивания жизни в соответствии с идеалом: как выясняется в «Лолите», при последовательном воплощении в жизнь эти логосы приводят к уничтожению единственной жизни, единственного детства героини. Вся история модерности в романе оборачивается историей саморазрушения и приводит к уничтожению собственного истока — к отмене Рождества[404].

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Концептуализм и необарокко

Глава шестая

Итерация: стратегии пустого центра (конспект)

Структура апории

Можно предположить, что точки пересечения, которые можно найти между саморазрушающимися аллегориями Мандельштама, Вагинова, Хармса и Набокова, обозначают важнейшие сдвиги в «высоком» модернизме. Противоречия, обнажающиеся в результате этих сдвигов, генерируют взрывные апории. Тем самым обозначаются перспективы постмодернистской фазы в развитии модернистской культуры и формируются принципы постмодернистского смыслопроизводства. Чтобы проверить, так ли это, сопоставим поэтику поздних модернистов с некоторыми идеями теоретиков-постструктуралистов и некоторыми текстами позднейших русских авторов.

Постмодернизм, говорит Эко, рождается в тот момент, когда «выясняется, что у мира нет устойчивого центра»[405]. Разрушение центра структуры представляет собой одну из наиболее распространенных стратегий деконструкции: ведь именно центр материализует метафизику присутствия. Как мы могли убедиться, эти же процессы идут и в глубине модернизма — во всяком случае, проанализированные в предыдущих главах тексты 1920–1950-х годов подрывают такие центры логоцентристской традиции вообще и модернистского дискурса в особенности, как миф о культуре как о силе, противостоящей катастрофам истории (Мандельштам и Набоков), миф об авторе и творческой (вернее, творящей) свободе (Вагинов и Набоков) и о письме как о последнем прибежище гармоний (Хармс и Набоков).

«Переломное событие, разрыв… произошел, возможно, в тот момент, когда потребовалось приступить к осмыслению структурности структуры, то есть к ее повторению; <…> разрыв этот оказался во всех смыслах слова повторением»[406]. Эта формула Деррида, на наш взгляд, в высшей степени приложима к русской метапрозе конца 1920-х — начала 1930-х годов, которая, собственно, и занимается осмыслением «структурности структуры» творящего сознания. Разрыв, изменивший смысл структурности, Деррида считает основным содержанием «нашей эры, взятой как целое»[407]. Видимо, действительно этот разрыв и стал источником постмодернистского поворота в истории модернистской культуры.

Как показывает анализ текстов Мандельштама, Вагинова, Хармса и Набокова, фигура «пустого центра» уже в 1920–1930-е годы приобретает в русской литературе более конкретный смысл: пустой центр становится манифестацией разрушенной трансцендентальности, воплощает трагическое по своей природе осознание невозможности выхода за пределы катастрофической истории в область высшей (творческой) гармонии, в область вечности, которая творится культурой и/или индивидуальным воображением. А ведь именно утопия такого выхода лежит в основе практически всех модернистских стратегий: от символистской «теодицеи» до сюрреалистического пространства свободы от оков сознания, от хлебниковской трансистории до булгаковского «покоя». Весьма показательно, что кризис трансцендентальной утопии особенно очевиден в метапрозе, которая оборачивает модернистскую критику авторитетных дискурсов на сам процесс творчества как бытия и бытия как творчества, а также на самого автора-творца альтернативных и субъективных порядков.

«Каково же это событие [обнаружившийся разрыв в структуре культурного сознания]? Внешне оно выглядит как разрыв и удвоение»[408], — уточняет Деррида. При этом последнее слово в приведенной цитате в оригинале звучит как «redoublement» — то есть двойное удвоение, самоповтор в квадрате. Сочетание разрыва и самоповтора прямо указывает на поэтику метапрозы, замыкающей письмо на самом себе: повествователь сообщает о сочинителе, пишущем о другом сочинителе (или о своем двойнике или просто о самом себе).

Казалось бы, исчезновение организующего (трансцендентального) центра в полной мере объясняет «хаотизацию» постмодернистской поэтики и вполне согласуется с характерной для постмодернистской философии атакой на любую целостность, структурность и упорядоченность. Однако не только в произведениях Мандельштама или Хармса, но и в интеллектуальных конструкциях ведущих философов постмодернистской эпохи отсутствие центра парадоксально интерпретируется как мощный структурообразующий фактор.

Так, Мишель Фуко вводит (в лекции «Что есть автор?») понятие дискурса через понятие пустот и забвения. Роль дискурса, по его логике, проступает в том, что «в тексте маркировано пустотами, отсутствием, пробелом. Происходит возвращение к некой пустоте, о которой забвение умолчало или которую оно замаскировало, которую оно покрыло ложной и дурной полнотой, и возвращение должно заново обнаружить и этот пробел, и эту нехватку; отсюда и вечная игра, которая характеризует эти возвращения к установлению дискурсивности…»[409]. А в открывающем книгу «Слова и вещи» известном разборе картины Диего Веласкеса «Менины» Фуко обращает внимание на то, что мы не знаем, куда обращен взгляд живописца, изображенного на полотне, — на нас, зрителей, или на царственную чету, отражающуюся в зеркале на задней стене. Эта неопределенность создает пустой центр картины, который, в свою очередь, порождает «целую сложную сеть неопределенностей, обменов, уклоняющихся движений… Взгляд художника обращен в пространство вне картины, в пустоту, что позволяет ему принять столько моделей, сколько придет зрителей… Субъект и объект, зритель и модель бесконечно меняются ролями»[410].