В статистическом аспекте в трех текстах выделяются то одни, то другие доминанты, но все они в совокупности укладываются в выше очерченную ситуацию «разговора с Богом». Так, в стихотворении частотность выше единицы (1) имеют слова и корни: больница (больничная, больной), улица, город, окно, свет (отсвет); ночь (ночной), строка, стена, а также синонимические замены постель (кровать); О Боже (О Господи) и формы одной семантической парадигмы покачивалась (покачивающей, поклон), взглянул (присматривался, видеть); думал (сознавать); едва ли выйдет живой (кончаюсь); слезы (плачу); местоимения он, я (мне, себя, свой); ты (тебя, твои). В первом письме наиболее частотны слова и понятия: окно, жизнь, смерть, тишина, тени, ночь, зарево, коридор, я (меня), ты (твои); во втором: больница (больные, больничный), смерть (смертная); жизнь, закономерность, ночь; синонимы блаженство (ликование), минута (мгновения), местоимение я (меня) и местоименная замена он (Бог). Таким образом, заглавие стихотворения «В больнице» оказывается порожденным самым частотным корнем.

Выделим теперь повторяющиеся корнеформы и синонимические замены, выводимые через лексические функции, во всех трех текстах:

хотя бы в двух:

Итак, частотный анализ показывает четкую картину взаимосвязанных положений, категорий, явлений, сущностей, действий в сознании поэта, причем каждая пара соседних рядов (ср. «Бог подобрал соседство») образует важные смысловые пересечения, которые, выстраиваясь в определенную иерархическую систему, воспроизводят очерк поэтического мира Пастернака. Так, данные всех трех текстов показывают, что чувствует «Я-художник» в «минуты роковые» между «жизнью» и «смертью». Эти «минуты» прежде всего связаны с «ночью» в «городе», где на темном фоне неба видны «огневые штрихи» (ср. «Ночь»), в которые «всматривается» глаз художника, — и это время творчества на грани «смерти» наполнено у него «радостью, любовью, ликованием». «Город» у поэта всегда связан с Богом (ср. в стихотворении «О Боге и городе»: Мы Бога знаем только в переводе, А подлинник немногим достижим), к которому он обращает свой взор и речи (на «Ты»), и, как показывают бинарные соотношения текстов, адресованные Богу слова суть отражение тех «форм» и «красок», которые «группирует» сам Творец в своем «сверхчеловеческом стихотворении». Художник лишь получает этот «бесценный подарок» в виде своего «языкового дара» (того, что Господь «делает его художником»), на что тот отвечает ему «слезами благодарности». Эти «слезы» и не дают сжечь дотла тот «жар творчества», который поэт принимает из рук Творца. Во внешнем мире «слезам» соответствует «дождь», который, падая с неба, облекает все в «совершенные формы» из «света» и «тени», «жизни» и «смерти». Так и «художник», наблюдая за ним из «окна» при помощи «чернил» «строка за строкою» пишет свои произведения в прозе и поэзии. Из других писем Пастернака узнаем, что с этим «окном» в метафорическом смысле связан у Пастернака образ Юрия Живаго, который, несмотря на «сердечную болезнь, не считающуюся вымыслом», позволял ему радоваться жизни и творить (имеется в виду работа над «ДЖ») (см. 3.3).

Возвращаясь к исследуемым нами текстам, отметим, что их синтаксическое строение имеет некоторую закономерность: и в прозе, и стихах преобладают конструкции перечисления с повторами, которые еще в ранних прозаических набросках связывались Пастернаком с «мелодией»: в «жажде перечисления» все отдельные предметы у Реликвимини «лились мелодией и носили незаслуженно постоянные имена. Называя, хотелось освобождать их от слов. В сравнениях хотелось излить всю опьяненность ими. Не потому, что они становились на что-нибудь похожи, а потому, что переставали походить на себя» [4, 727]. И хотя оба способа выражения представляют собой реализации одного и того же душевного порыва, «мелодии» прозаического и стихотворного перечисления оказываются различными. В поэзии перечисление подчиняется законам поэтогенеза, в котором словоформы выбираются как наиболее соответствующие метру слоговые комбинации (Постели, и люди, и стены, Ночь смерти и город ночной), в прозе — эта конструкция служит развитию предшествующей последовательности высказываний (ложились тени, коридор <…> кончался окном в сад) и в конце содержит их суммирование в единый комплекс поэтической мысли: И этот коридор, и зеленый жар лампового абажура на столе у дежурной сестры у окна, и тишина, и тени нянек, и соседство смерти за окном <…> — все это <…> было таким бездонным, таким сверхчеловеческим стихотворением. Причем конструкции внутри перечисления не лишены «тесноты стихового ряда» (жар абажура, дежурной), а выделение суммирующего признака достигается тем же местоименным повторяющимся корнем, что и вводные строки этого письма (ср. так… так / таким… таким). Это повторение создает вертикальный параллелизм внутри линейно развертывающегося текста, развивающий в синтаксическом строе письма «переполняющую» поэта мелодию «ликования». Последнее же такими относится к жизни и смерти и связано с «языком Бога» — величественностью и музыкой. И именно поэтому в текстах писем так же не оказывается «ничего случайного», как и в стихотворении.

Известны две поздние пародии В. Набокова на Б. Пастернака, особенно одна из них — на пастернаковское стихотворение «Нобелевская премия», датированное 27 декабря 1959 г.[123] Основные оси «преломления» этого стихотворного пастиша: образ «бедной девочки» и врожденное «волшебство» художника, который превращает самые интимные импульсы в предмет искусства. Однако напомним, что первый раз «бедная девочка» и «Волшебник» встречаются у Набокова в рассказе «Волшебник» (1939) — русском зачатке романа «Лолита». И если проследить эволюцию образа «девочки» от «Дара» до «Волшебника» и затем «Лолиты» (и отчасти «Ады»), то обнаружится путь, по которому шло развитие этого образа у Набокова: от бегущей с качелей «девочки-ветки», аналогичной героине «Сестры моей — жизни» и девочке «Детства Люверс», до Лолиты — или «Жени Люверс навыворот» (в терминологии Вяч. Вс. Иванова [1998, 114]). Этот «выворот» как раз дает себя знать и во второй набоковской пародии: Когда упал бы пастор на ком / и был бы этот пастор наг, / тогда сказали б: Пастернаком / является абсурдный знак.