«Распогодь» третьего круга (Что только-только распогодь, Смерть можно будет побороть…) выносит на поверхность книги «Когда разгуляется» «живое чудо» шопеновских этюдов, которые Пастернак назвал «исследованиями по теории детства» и «отдельными главами фортепьянного введения к смерти» [4, 406]. Так же можно назвать и последнюю книгу стихов Пастернака, в которую он вносит дыханье роз. Однако стихотворение «Во всем мне хочется дойти…» хранит в памяти не только имя Шопена, но и Блока. Именно «исследования по музыке» последнего сказались на образной структуре этого стихотворения, и именно они лежат и в основе идеи «русского сада» Пастернака. По Блоку, искусство рождается из «вечного взаимодействия двух музык — музыки творческой личности и музыки, которая звучит в глубине народной души, души массы» [Блок 1932, 28]. И в музыке эти два начала неделимы, как соединение двух «электрических токов»: все равно, что сад без грядок, французский парк, а не русский сад, в котором непременно соединяется всегда приятное с полезным и красивое с некрасивым. Такой сад прекраснее красивого парка; творчество больших художников есть всегда прекрасный сад и с цветами, и с репейником, а не красивый парк с утрамбованными дорожками [Там же]. К «запаху преобладающей флоры», в котором у Пастернака доминируют «розы», мы еще обратимся в заключении к нашей книге, здесь же скажем, что Шопен был понят Пастернаком именно как русский большой художник, который вторично (после Скрябина) открыл для него музыку: В стихи б я внес дыханье роз, Дыханье мяты, Луга, осоку, сенокос, Грозы раскаты. Так некогда Шопен вложил Живое чудо Фольварков, парков, рощ, могил В свои этюды.

Цель каждого большого художника — Привлечь к себе любовь пространства, Услышать будущего зов. И этот «зов» обнаруживается у Пастернака в «Июле»: Июль, домой сквозь окна вхожий, Всё громко говорящий вслух. Именно «июль с грозой», «июльский воздух» и приносит все «непостижимые запахи» русской флоры. Затем мир замолкает в «Тишине», когда лось Выходит на дорог развилье. «Тишина» заворожена «полным благозвучьем» ручья в овраге, говорящего почти словами человека. Вспомним, что молодой, «растущий» Пастернак сам отождествлял себя с «лосем» «среди сада рогатого», когда в вихре зимы 1918 года не мог понять обращенный к нему зов — «перл предвечного бреда» в «эхе другой тишины» («Болезнь»), Затем наступает «размораживание», и его «ручьи», разворковавшиеся «в голос», поют о бреде бытия, и, наконец, в книге «КР» остается лишь один «ручей», который твердит то тише, то звончей, заставляя молчать все вокруг: деревья стоят завороженные в столбняке, а травы и цветы глазеют.

От этих звуков и запахов леса мы переносимся на большой «простор земли» стихотворения «Когда разгуляется». Здесь «Я», подобно Гамлету, слышит далекий отголосок хора природы, и сама вселенная наполняет «внутренность собора». Первым же откровением у «алтаря», который слышит лирический субъект среди «дремучего царства растений» и «могучего царства зверей», оказывается «Хлеб» — слово Христа. Слово «Хлеб» (Что поле во ржи и пшенице Не только зовет к молотьбе <…> Что это и есть его слово…) «перекликается» с петухами «Осеннего леса» точно так же, как «спокойный голос» «Августа» («СЮЖ») в «лесу кладбищенском»: С притихшими его вершинами Соседствовало небо важно, И голосами петушиными Перекликалась даль протяжно. «Петух» — первая по частоте домашняя птица у Пастернака — он одного корня с глаголом «петь», и именно «петух» в Евангелии определяет «отречение-неотречение от Христа». Здесь в книге «КР» голоса петухов заставляют лес и солнце «открыться настежь» и снять свои «опасенья»: Но где-то в дальнем закоулке Прокукарекает сосед. Как часовой из караулки, Петух откликнется в ответ. Он отзовется словно эхо, И вот за петухом петух Отметят глоткою, как вехой, Восток и запад, север, юг. По петушиной перекличке Расступится к опушке лес И вновь увидит с непривычки Поля и даль и синь небес. И тогда стихают «песни и пьяный галдеж», и «Ночной ветер» хочет кончить… мировой В споре с ночью свои несогласья. И в этом общем «эхе» жизни сливаются гордая лира Польши (Шопена, Мицкевича) и язык грузинских цариц и царевичей Из девичьих и базилик, и весь кавказский цикл русской литературы. Это «эхо» и есть язык Благовещенья: Как будто весной в Благовещенье Им милости возвещены Землей — в каждой каменной трещине, Травой — из-под каждой стены.

Далее из «Ночи», где «художник» определяется как «вечности заложник У времени в плену», мы попадаем в блоковскую стихию ветра («Ветер (Четыре отрывка о Блоке)»), которая предвещала поэту Большую грозу, непогоду, Великую бурю, циклон. «Развязка» этой бури, ее «огневые штрихи» и наполнили поэзию Блока, в которой слились «две музыки», «два электрических тока». Затем «Дорога» книги «КР», все время рвущаяся вверх и вдаль, приводит нас «в больницу» («В больнице»), где лирический субъект перед смертью обращается к Богу. Это обращение переходит в «Музыку», где рояль поднимается ввысь «над ширью городского моря», Как с заповедями скрижаль На каменное плоскогорье. И мы понимаем, что «инструмент» поэта уже находится не в свисте, шуме, гаме житейского моря, а над всем этим. Происходит возвращение художника из внешнего мира во внутренний (Вернувшись внутрь, он заиграл <…> Гуденье мессы, шелест леса) и его «вознесение». Такая музыка аналогична свету «свечи» ночью и откровению «сна»: Так ночью, при свечах, взамен Былой наивности нехитрой, Свой сон записывал Шопен На черной выпилке пюпитра. А затем, «опередивши мир На поколения четыре», музыка через «окна» вновь вырывается во внешний мир: звучит «полет валькирий» Вагнера и «патетическая» мелодия Чайковского, которые приносят «очищение». Эта же мелодия торжества «игры и муки» звучит и в «Вакханалии» на фоне «света и службы» у Бориса и Глеба, и это та же музыка «игры и муки», которая оставляет, как в молодости, Клочья репертуара На афишном столбе. Эта мелодия и есть «Сестра моя — жизнь» (Все в ней жизнь, все свобода), не вписывающаяся ни в какие заранее очерченные рамки (Словно выбежав с танцев И покинув их круг). Это женская «валькирическая смежность» [Переписка, 392] поэта.

Снова в книге «КР» происходит возвращение из мира людей в мир природы, и за каждым «поворотом» кругов поэта оказывается новая «птичка», которая «верит, как в зарок, В свои рулады И не пускает за порог Кого не надо». И тогда, «как птице», лирическому «Я» Пастернака «отвечает эхо» и целый мир «дает дорогу»: Щебечет птичка под сурдинку С пробелом в несколько секунд. Как музыкальную шкатулку, Ее подслушивает лес, Подхватывает голос гулко И долго ждет, чтоб звук исчез («Все сбылось»), «Лес», который подхватывает голос гулко (подобно гулкому ритуалу рояля и гулкому колоколу набата), и прошептал лирическому «Я» поэта «Мой сын!» в начале пути («Когда за лиры лабиринт…»). На завершающем круге «деревья» этого «леса» по краям борозд «пахоты» единым духом уже выпрямились во весь рост («Пахота»), А через «пахоты» и «леса» На всех порах несется поезд, уподобляемый «поэзии», который подвозит к «старому вокзалу» Новоприбывших поезда. Пастернаковский «вокзал», сопоставленный им в поэме «Высокая болезнь» с «органом», для каждого поколения «новоприбывших» становится своей точкой пересечения путей поэзии, ее тем и вариаций.

Так музыка в мире Пастернака становится «шире музыки», как и значение Шопена. Музыка строит вселенную поэта, ее круги и вечно «возвращающиеся мотивы». В рядах музыкальных ассоциаций Пастернака рождаются и пересекаются все голоса природных стихийных субъектов, но выше всех голосов, выше рояля, колоколов и «леса органа» звучит голос самого Творца этого мира, созвучный «голосу Жизни»: Мир — это чудо, Явное всюду, В благословенье славит творца. <…> В этом напеве Слышны деревья, Одурью грядок пахнущий сад. Свежесть рассвета, Шелесты леса, Ропот прибоя, роз аромат (Из авторского перевода стихотворения А. Церетели «Песнь песней»).