3.7. «Музыка» в последних письмах и стихах Бориса Пастернака

Последними для сравнения мы выбрали тексты писем Пастернака о своем реальном «выздоровлении» от сердечной болезни, датированные январем 1953 г., и «близнечное» им стихотворение «В больнице» книги «Когда разгуляется», написанное поэтом по прошествии трех лет (1956).

Интересным здесь является то, что именно в прозаических письмах обнаруживается источник стихотворения; сами же письма Пастернака (которым можно посвятить целое исследование — ср. [Drozda 1990]) показательны тем, что, хотя и имеют реальных адресатов второго лица, по сути дела обращены к высшему «нададресату» — Богу-Творцу (что присуще и лирическим стихотворениям). Последнее находит подтверждение в том, что одно и то же внутреннее переживание почти одинаково передается в письмах к разным адресатам. Первое письмо от 17 января 1953 г. обращено к Н. А. Табидзе [5, 504]. Приводим интересующие нас строки этого письма:

Второе письмо от 20 января адресовано О. М. Фрейденберг, и его строки, хотя и повторяют слова и мысли предыдущего, уже содержат некоторые более общие размышления о формах жизни и искусства [5, 506]:

Особенностью стихотворения «В больнице» является то, что оно входит в книгу стихов под общим символическим названием «Когда разгуляется» и оказывается в цепочке связей с другими стихотворениями, которые лишь в совокупности раскрывают смысл заглавия книги, включающий идею душевного ‘выздоровления’. При этом необходимо упомянуть, что оппозиция ‘болезнь — выздоровление’ как составная часть оппозиции ‘жизнь — смерть’, — одна из центральных в творчестве Пастернака (см. 3.3.). Причем данная оппозиция не связана у поэта только с физическим состоянием человека — она распространяется и на мир его чувств, а затем как бы переносится в природную сферу, так что природные явления становятся отражением состояния человеческой души (ср., например, цикл «Болезнь» книги «Темы и вариации»).

Поэтому в книге «Когда разгуляется» (т. е. ‘когда станет солнечно на душе и в мире после ненастья’) мы встречаем последовательность стихотворений, в которых прямое и метафорически-иносказательное содержание дополняют друг друга: «Ночь» (о «художнике», подобно «летчику» или «звезде» исчезающем в небе) → «Ветер. Четыре отрывка о Блоке» (со знаменательными «огневыми штрихами» на небосклоне, предвещающими «грозу» поэту) → «Дорога» (т. е. «жизненный путь человека» — у Пастернака «дорога» все время рвется «вверх и вдаль») → «В больнице» → «Музыка» (где рояль «возносится» как «колокол на колокольню», и это движение подобно поднятию «вверх» скрижали с заповедями, звуки же рояля вызывают «потрясение до слез» от музыкальных переживаний). Все элементы смысла, разлитые по соседним стихотворениям, сходятся как раз в исследуемом нами стихотворении «В больнице». Камертоном стихотворения «В больнице» оказывается стихотворение «Все сбылось», в котором поэт, просматривая всю свою «будущую жизнь насквозь» (т. е. ретроспективно обращаясь к основной мысли письма к О. М. Фрейденберг), утверждает, что все, задуманное Творцом, Все до мельчайшей доли сотой В ней оправдалось и сбылось.

Таким образом, и письма, и стихотворения книги «Когда разгуляется», выполняя функцию прощального обобщения к Творцу, разрешают следующие соотношения в системе лирического «Я» Пастернака (или «сверх-Я», по [Užarević 1990]):

При этом мы видим, что и стихотворный, и прозаические тексты уже лишены метафоричности в строгом смысле этого слова и открыто называют ситуативные и концептуальные константы поэта в его «разговоре с Богом», который также представляет собой постоянный композиционный мотив Пастернака.

Пространственно это: больничный коридор, заканчивающийся окном в сад в городе, через которое видны ночь, деревья, дождь и зарево, образующие особую композицию света и тени.

Время: минута опасности — последняя минута между жизнью и смертью.

Лирический герой: больной художник-творец.

Идейная композиция: обращение к Богу с благодарностью и ликованием — со слезами на глазах.

Язык общения: совершенные формы творчества, высшей формой которых является музыка.

Однако все эти «константы» по-разному развернуты в стихотворном и прозаическом текстах, за исключением только заключительных слов о «благодарности» и «слез счастья», которые также различаются в деталях. Прежде всего различна стилистическая композиция. Стихотворный текст в этом смысле оказывается более динамичным, и он начинается с «улицы» и языка «улицы». То, что в письмах названо «выпуклой группировкой вещей» и далее «смертной кашей», в стихотворении развернуто в полную языковую картину «сумятицы» жизни: санитар, зеваки, запрудив, нырнуть, милиция, улицы, лица, фельдшерица, склянка нашатыря, разило и др. Но и даже эта простая история попадания в больницу имеет свой стилистически двуплановый метатекст: Меж тем как строка за строкою Марали опросный листок соответствует чернильной мути дождливой ночи первого письма. Дело в том, что в поэтическом языке глагол марать, начиная с «Евгения Онегина» Пушкина (Перу старинной нет охоты Марать летучие листы…), осмысляется как глагол ‘творческого письма’[122].

Перелом стиля рассматриваемого нами стихотворения наступает, когда Он понял, что из переделки Едва ли он выйдет живой. Стихотворение сразу переводится в возвышенный стилистический регистр, подобный тому, в котором выдержаны строки писем и в котором «прощальному поклону» не мешает даже «корявая ветка клена». Одновременно и неопределенно-личные конструкции (стояли, втолкнули, марали, его положили) уступают место личным — сначала третьего лица прошедшего времени (он понял, взглянул, думал), затем первого — сначала прошедшего, а затем настоящего времени (я принял, плачу, мне сладко… сознавать, чувствую) и формам обращения со вторым лицом глагола (О Господи, О Боже, держишь, прячешь). Интересно при этом, что первое письмо сохраняет прямую адресацию к Богу, а второе дает ее уже в косвенном пересказе.