В общем виде схема «преломления» выглядит так:

Итак, все по порядку. Прежде всего остановимся на теме Демона и «лермонтовско-врубелевско-блоковском» комплексе литературы Серебряного века (как его называет Е. Курганов [2001, 86]), который одинаково близок и Пастернаку и Набокову и связан с образами их центральных героинь, но в разном освещении. Мы уже упоминали, что «СМЖ» открывается стихотворением «Памяти Демона», сама же книга посвящена «живому духу» Лермонтова. Стихотворение «СМЖ» «Девочка» имеет эпиграф из Лермонтова (Ночевала тучка золотая На груди утеса-великана), а в «ДЛ» девочка читает книгу: На этот раз был Лермонтов[140]. А именно границы между Лермонтовым, Демоном, Тереком и домом и садом в повести такие же зыбкие, как и в книге стихов, где Девочка-Ветка «вбегает в трюмо», отражается в нем и становится «сестрой» и «вторым трюмо» (первое «Зеркало» = «Я сам»). «Поэтому, — пишет Е. Фарыно [1993, 30–31], — если прямая мена местами между Женей и Демоном ведет к тому, что со своей ‘поленницы’ она должна увидеть Демона (и фактически его видит), то движение к ‘претексту’ ведет к ‘генезису Демона’. <…> Это имеет санкцию в лермонтовском тексте: лермонтовский Демон ‘порочный любовник-искуситель’. Пастернак, сохраняя ‘эротическое’ начало Демона, так сказать, реконструирует его ‘пред-порочный инвариант’. Ближайший вспять ‘этимон’ Демона — библейско-евангельский Архангел Гавриил, затем Иаков и в пределе — ‘дух земли’ и ‘ближний’ (или ‘любовь к ближнему’)».

Напомним, что имя «Женя» паронимически соотносимо со словами «жизнь» и «женщина», и если в «СМЖ» концепт «сестры-жизни» соединяется с Лермонтовым, то в «ДЛ» это соединение особым образом воплощается в композиционной линии Девочка — Цветков — Диких — Лермонтов, где Цветков становится аналогом «растительной» фамилии и заместителем «Я» Пастернака (см. 1.1.7, 2.1.1). В повести Девочка — «заместительница»[141] «Сестры моей — жизни» в книге стихов — служит воплощением концептов «женственности» и «детства», и одновременно по ходу развития повести происходит ее «физиологическое созревание»[142]. С первоначальным детским «демоническим» ощущением жизни и прощается Пастернак в «СМЖ», открывая книгу стихотворением «Памяти Демона», а «ДЛ» кончается тем, что «без дальних слов Лермонтов тою же рукою был втиснут назад в покосившийся ряд классиков» (ДЛ, 86).

В то же время прозаический текст «ДЛ» обнажает «круг чтения» Девочки[143]. Затем уже в «Аде» Набокова процесс «чтения» и «соблазнения» Девочки (т. е. потери «девственности») будет дан как единый: Ван Вин (его инициалы совпадают с набоковскими) соблазняет Аду в возрасте Лолиты (12 лет) и открывает ей мир книг, при этом они оба дети героя по имени Демон и являются реальными, а не метафорическими братом и сестрой. Как мы помним, Аква, мать Ван Вина, перед смертью оставляет записку: «Сестра моей сестры, теперь из ада» (А, 47), сам же Ван нередко пишет стихи, обращаясь к «сестре»: Сестра, ты помнишь летний дол, Ладоры синь и Ардис-Холл? (А, 142)[144]. Напомним также, что Лермонтов, лето, жизнь и ад «рифмуются» и у Пастернака[145], а весенний «дождь», которым расшиблась «Сестра моя — жизнь» в разливе, затем назван Пастернаком в поэме «Лейтенант Шмидт» «первенцем творенья», т. е. так же, как Демон («счастливый первенец творенья») у Лермонтова. Весь же стих Ван Вина (который в оригинале написан на разных языках и в разных транслитерациях и, безусловно, является пастишем) комментаторы соотносят с двумя претекстами: вербально с текстом «Романса к Елене» Шатобриана[146], ритмико-интонационно — с текстом «Мцыри» Лермонтова (А, 576–577). Напомним также, что Девочка-Елена — героиня «СМЖ» и «Лета 1917 года», как гласит эпиграф. К ней и от нее лирический «Я» «СМЖ» передвигается на поездах; подобным же образом затем, ощущая «дрожь» Лермонтова и «крылья» Демона, будет ехать за своей «девочкой» герой рассказа «Волшебник»: Дрожь в перегородках вагона была как треск мощно топорщившихся крыл[147] (В, 23) (см. также [Barabtarlo 1991]).

Что касается Лолиты, то ее связь с «маленьким смертоносным демоном» (Л, 31) неоднократно подчеркивается Набоковым, однако это уже не Демон мужского рода, а демон-девочка, которую Е. Курганов возводит к образу Лилит. Ученый считает, что Набоков «скрещивает нимфу с демоном, создает нимфу-демона, конструируя явление, которое одновременно принадлежит и античному и ветхозаветному миру» [Курганов 2001, 24]. Недаром Гумберт пишет о своей обоеполости: «Я чуял присутствие не одного, а двух полов, из коих ни тот, ни другой не был моим, оба были женскими для анатома; для меня же, смотревшего сквозь обычную призму чувств, они были столь же различны между собой, как мечта и мачта» (Л, 32). И мы видим, что Женю Люверс с Лолитой объединяет не только связь с Демоном, но и еще две, а точнее, как оказывается, три немаловажные детали: 1) указание на «женское» начало героя-автора (ряд Гумберт Гумберт — Куильти — Вивиан Дамор-Блок) или писателя (Пастернак); 2) связь образов девочек с кораблем[148], 3) корреляция «шкуры-шерсти» с девической физиологией и эротичностью. Что касается первого, то М. Цветаева писала, что в «ДЛ» «даны все составные элементы девочки», т. е. «девочка, данная сквозь Бориса Пастернака: Борис Пастернак, если бы был девочкой, т. е. сам Пастернак, весь Пастернак»[149] [Цветаева 1986, 413]. Естественность такого перевоплощения доказывает и последовательность стихотворений «СМЖ»: «Зеркало», первоначально имеющее заглавие «Я сам», и далее «Девочка». В «Лолите» сам Гумберт пишет об «имперсонализации маленькой девочки»[150], соавтором же пьесы его двойника Куильти «Маленькая нимфа» оказывается некая дама — Вивиан Дамор-Блок, в именовании которой анаграммированы имена Владимира Набокова (ср. впоследствии в «Аде» — Ван Вин) и Блока с его (прекрасной) Дамой.

Связь с кораблем, лодкой обнаруживается в «мечте и мачте» Набокова — лодка возникает и в «бредовом» сне Лолиты перед первой ее близостью с Гумбертом; а ранее в фамилии Жени — Люверс: мы производим эту фамилию от слова люверс (гол. leuvers) ‘кольцо в парусе’, и, таким образом, Девочка через свою фамилию оказывается связанной с «ветром», «парусом» и «лодкой». Е. Фарыно [1993, 60] также сначала связывает фамилию Жени с «корабликами» и возводит к нем. luvwärts ‘к ветру’ или Luv, Luvseite ’неветреная сторона’ судна, однако затем пишет, что в контексте всей повести Люверс приобретает связь и с фр. ouvert ‘открытый, раскрытый, доступный’, ‘незащищенный’ и трактует все название повести как «об открывшемся детстве». Однако Фарыно предлагает еще одну параллель с фр. louve ‘волчица’ и указывает на связь волков со стихами: «в последнем отношении, — пишет он далее [Там же, 61], — ‘волчица’ и ’медведица’ оказываются эквиваленты», однако недоумевает, почему мотивика волка подменена в «ДЛ» мотивом «медвежьих шкур»: «Белая медведица в доме была похожа на огромную осыпавшуюся хризантему» (ДЛ, 35). Оставим пока в стороне признак «цветка» в хризантеме, но отметим вслед за Е. Фарыно, что семантический комплекс «Белая медведица» — «хризантема» в модели мира Пастернака «и есть мировой катехрестический центр: в ней контаминируется ‘материальное’ и ’духовное’ (или: ‘чувственное’, ’эротическое’), так как она ‘шерсть мира’, и ‘шкура’, и ‘блудница’; но и ‘духовное’, поскольку с ней как раз связаны „воспоминания“ Жени…»[151] [Там же, 8]. Как ни странно, в «Лолите» мы уже имеем не медведицу, а «белого медведя», и с рассказом о выстреле в него слиты воспоминания Гумберта об одном из первых ощущений близости Ло — ср.: «Ло была между мадам и мной (сама втиснулась — звереныш мой). В свою очередь я пустился в уморительный пересказ моих арктических приключений. Муза вымысла протянула мне винтовку, и я выстрелил в белого медведя, который сел и охнул. Между тем я остро ощущал близость Ло, и пока я говорил и жестикулировал в милосердной темноте, я пользовался невидимыми этими жестами, чтобы тронуть то руку ее, то плечо, то куклу-балерину из шерсти и кисеи, которую она тормошила и все сажала ко мне на колени…» (Л, 61).