В книге «На ранних поездах» также происходит борьба «черного» и «белого», «весны» и «зимы». И здесь опять, как в книгах «Начальная пора» и «Поверх барьеров», за сценой отчетливо звучит музыка поэзии Блока, прежде всего его стихотворений «Снег да снег», «Сочельник в лесу» и «Тишина в лесу». Последнее стихотворение более всего гармонирует с тональностью «Инея» Пастернака. Торжественное затишье, похожее на четверостишье о спящей царевне в гробу, которому Пастернак говорит «Благодарствуй!», памятью слов обращено к «ствольному строю» Блока, где деревья торжественным строем, Пред ясным лицом тишины Убеляются снежным покоем, Исполняются светлою силой Ледяной и немой белизны (1912).
И мы снова попадаем в «зимние праздники» Рождества, Нового года, святок, Крещенья: в книге «НРП» звучат «Вальс с чертовщиной», сливающийся с полькой вдали и пеньем дверей, и «Вальс со слезой». Первый вальс еще таит в себе все противоречия жизни (Люди и вещи на равной ноге, Реянье блузок, пенье дверей, Рев карапузов, смех матерей…), которые кружатся в едином «вальсе», уподобленном «круговращению» в мире поэта. Второй вальс более «праведный» и уже обращен своими «плодами» к Вечности: В золоте яблок, как к небу пророк, Огненной гостьей взмыть в потолок. Именно после «Вальса со слезой» и происходит возвращение «на ранние поезда». «Преображенье света» Пастернака закончилось — им найден выход к свету. Наступает «Опять весна», где в борьбе с «чертовщиной» (Что их попутал за сатана?) вновь Льется без умолку бред торопливый Полубезумного болтуна. Это ручей, «заливая преграды» и превращаясь в лампу висячего водопада, преображается в Речь половодья — бред бытия. Пенье же «Дроздов» «лудит» природную воду «луж» и отсчитывает «часы» и «равные доли» огня и льда.
Эта природная песня позволяет поэту даже военной зимой увидеть «проблеск света» русского искусства Чехова, Чайковского и Левитана («Зима приближается»), и в звуки войны вписать трещание кузнечиков на лугу («Разведчики»). Так Пастернак и приходит к «Ожившей фреске», где имя святого Георгия рифмуется со словосочетанием птиц оргии, и это удвоение звуков в пространстве монастырского сада вызывает по звуковой памяти слова представление об органе «Весны» «ПБ». Вся земля «гудит», как молебен: вновь все земное пространство уподобляется собору, где идет служба, и становится неоспоримым «воскресенье» родины-земли. Это ощущение наиболее явно отражает первый вариант стихотворения, носящий это заглавие «Воскресенье», в котором земля-молитвенница лежит в гробу трехдневье, а затем в третий день воскресает. Точно такое же «воскресенье» ждет и Юрия Живаго, который в своих стихотворных молитвах «скрестил» темы Георгия, Христа и «Гамлета» в «Гефсиманском саду» (см. 1.2.2).
И сразу после книги «На ранних поездах» мы попадаем в цикл «Стихотворений Юрия Живаго», открывающийся стихотворением «Гамлет». Гул затих, и Я-Гамлет-Исус-Георгий ловит «эхо» мира в далеком отголоске. И первое, что слышит лирический субъект в своей книге, — это голос «Марта»: Дробь капелей к середине дня, Кровельных сосулек худосочье, Ручейков бессонных болтовня. А далее мы оказываемся «На Страстной», когда вновь еще так рано в мире, что непонятно, день это или ночь, сон или пробуждение: И если бы земля могла, Она бы Пасху проспала Под чтение псалтыри. Мы снова на молитве земли, и снова колокола вторят с воли певчим, вода… вьет водовороты и лес на Страстях Христовых, Как строй молящихся, стоит Толпой стволов сосновых. <…> И пенье длится до зари, И, нарыдавшись вдосталь, Доходят тише изнутри На пустыри под фонари Псалтырь или апостол. Оказывается, что только под это пенье, растворяющееся в весенних голосах, Смерть можно будет побороть Усильем воскресенья. И тогда даже ночь предстает как «Белая ночь» с славословьем грохочущим соловьев, которое Пробуждает восторг и сумятицу В глубине очарованной чащи.
Наступает символическая «Весенняя распутица», когда звону подков коня всадника вторит вдогонку вода в воронках родников, а соловей становится похожим на гулкий колокол набата. Этот «колокол соловья» уподобляется свисту соловья-разбойника и ружейной крупной дроби. Он таит в себе что-то от «лешего», и именно он «отмеривает», как и в книге «ВР», Размеренные эти доли Безумья, боли, счастья, мук. В то же время референциальная память словосочетания свист соловьев возвращает нас к стихотворенью «Воскресенье», к тем его строфам, когда Георгий еще не «воскрес»: И вдруг он вспомнил детство, детство, И монастырь, и ад, и грешников, И с общиною, по соседству, Свист соловьев и пересмешников. <…> Впервые средь грозы господней Он слушал у ворот обители О смерти, муках преисподней И воскресеньи и Спасителе.
Затем в цикле «СЮЖ» вновь происходит избавление от еще «не воскресшего» музыкального начала «распутицы». Но до боя Георгия в «Сказке» и преображения «Августа» лирическому герою надо пройти еще «Хмель», «Бабье лето», «Свадьбу» и «Осень», которые полны шума, свиста и гама, аккордеона и баяна, плеска ладоней, шума игры, топота хоровода. Однако вдруг в разгар «Свадьбы» (в ожидании «жениха небесного») они все канули, как в воду, и в необъятность неба, ввысь взвились голуби. Осталась Только свадьба, в глубь окон Рвущаяся снизу, Только песня, только сон, Только голубь сизый (знак «святого духа»). Интересно, что в «Сказке» всадник перед боем смотрит «с мольбою» ввысь небес, а после боя силится проснуться, но «впадает в сон»: Сомкнутые веки. Выси. Облака. Именно с этих «высей» в стихотворении «Август» снова утром рано проникает солнце на подушку к спящему, а «свету без пламени» «осени, ясной, как знаменье» аккомпанирует «спокойный голос»: То прежний голос мой провидческий Звучал, не тронутый распадом. Этот «прежний голос» и «отмеряет» вместе со «смертью-землемершею», смотря в лицо «Я» поэта, ему «яму по росту». Этот же «голос» прощается с «образом мира, в слове явленном».
А затем из «Августа» мы сразу переносимся в «Зимнюю ночь» с метелью по всей земле и со свечой на столе, подобной, как далее окажется, рождественской звезде, — в ней сосредоточены всей «судьбы скрещенья». В безличности белой снежной мглы размах крыла расправленный уподобляется ангелу, вздымающему два крыла крестообразно. Так замыкается круг образной параллели в «выси небес»: Голубь (святой дух) → Всадник → Голос (смерть) → Ангел. Далее в стихотворении «Разлука» снова у поэта «в ушах с утра какой-то шум», напоминающий «голос вод многих», и после стихотворения «Свидание» начинается евангельский цикл («Рождественская звезда», «Рассвет», уподобляемый Пастернаком «Второму крещению» Блока, «Чудо»), Но в «Чуде» вновь наступает перелом, когда не «хватает свободы», чтобы «успели вмешаться законы природы», и поэтому в стихотворении «Земля» снова с капелью говорит апрель (месяц святого Георгия) о смеси огня и жути, и снова лирическое «Я» «на распутье». Наступают «Дурные дни», когда «Я-Он-Исус» вспоминает, как свеча гасла в испуге, Когда воскрешенный вставал… Затем следует партия «Магдалины», возвращающая нас к Страстям Христовым, и «к небу» уже будет рваться крест. Так происходит «дорастание до воскресенья» в «Гефсиманском саду». Так «СЮЖ» замыкают третий музыкальный круг, начатый книгами «Второе рождение» и «На ранних поездах», суммируя их и в то же время повторяя логику первого музыкального круга.
В своей же музыке стиха он на третьем круге как бы повторяет не только Блока, но и его предшественника — Верлена, автора строки «Сестра моя — жизнь». В эссе, посвященном этому мастеру «преображенья», Пастернак писал: «В своих стихах он умел подражать колоколам, уловил и закрепил запахи преобладающей флоры своей родины, с успехом передразнивал птиц и перебрал в своем творчестве все переливы тишины, внутренней и внешней, от зимнего звездного безмолвья до летнего оцепененья в жаркий солнечный день» [4, 398]. Эссе «Поль-Мари Верлен» поэт написал в 1944 г. по окончании работы над книгой «НРП» и перед началом работы над романом. В нем он отразил и свой путь, в котором любое ощущение кипения, любви, утраты веры разлагалось лишь «до желаемой границы», чтобы, «приведя мысли в высшую ясность», дать «языку <…> ту беспредельную свободу» и в то же время «не помешать голосу жизни, рвущемуся из него» [Там же]. Этот ясный голос жизни рвался из Пастернака так же, как из Верлена, принимая все возможные поэти-ко-музыкальные формы, в которых «действительность больше, чем у кого-либо другого, проступает у них наружу сквозь звук» [4, 403].