В заключительном же стихотворении книги «ПБ» — «Марбурге» появляется еще одно «подобье» музыкального инструмента — девственный, непроходимый тростник, Нагретых деревьев, сирени и страсти. «Тростник», помимо «хаоса зарослей», связан в поэтическом языке и с одним из первых музыкальных инструментов — флейтой, и с поэтом как «мыслящим тростником» (Ф. Тютчев). Именно этот «тростник» «нагретой страсти», омытый поэтическими «слезами-дождем», и «брызнется» в «СМЖ» на «грядку» «Определения поэзии»: Это сладкий заглохший горох, Это — слезы вселенной в лопатках. Это с пультов и флейт — Фигаро Низвергается градом на грядку. Так у Пастернака, как и в начале «музыки» человечества, «зерна гороха» регулируют силу звука «флейты», чтобы она в чахотке не стала дохлой: И горлом, и глазом, назад По-рыбьи наискось задранным! Трепещущего серебра Пронзительная горошина, Как утро, бодряще мокра, Звездой за забор переброшена («Свистки милиционеров»). Так «упругие ритмы» футуризма «навзрыд» вырываются наружу, образуя ряд взрывных звуков с огласовкой на [р]: гор-по-рыб-дра-треп-ереб-про-гаро-тро-дря-кра-бор-ере-бро-.

Переход музыкального начала в мир природы, который мы наблюдаем в «СМЖ», был подготовлен стихотворениями, не вошедшими в основное собрание сочинений, но написанными одновременно с книгами «НП» и «ПБ». Они раскрывают, что у Пастернака всякое растение, прежде всего «трава», наделено «певучестью», которую растительный мир тянет корнями из земли и листьями и зеленью из солнца и звезд. И в этой «преображенной в пути» Земли последней певучести «звучат» и «растут» в одном хоре с травами и арфа (И сумерки — их менестрель, что врос С плечами в печаль свою — в арфу), и свирель (Распутывали пастухи Сырых свирелей стон, И где-то клали петухи Земной поклон), и стоглавый бор-хор. В общем «Хоре» мира в «певчих» превращаются и города (И разве хоры городов Не певчими у ног?), когда ширью грудного излишка Нагнетаем, плывет небосклон. Таким образом, звук в мире поэта всегда синтезируется в вышине, а затем отражается в пространстве земли и воды. Музыкальным символом «синтезированного звука» общего «хора» вселенной в первую очередь является «колокол», соединяющий «город» и «за-го-род» — ср.: Многодольную голь колоколен Мелководный несет мельхиор (ого-дол’-гол ’-калакол’-ме-лко-мел’-хиор).

На такой же «вышине» у Пастернака оказывается и женщина, спускающаяся к поэту с неба, и внутренний диалог с ней в «Скрипке Паганини» собственно и подготавливает ту музыку, с которой нельзя «разлучить» приросшую душу-песню в «СМЖ»: Я люблю тебя черной от сажи Сожиганья пассажей, в золе Отпылавших андант и адажий, С белым пеплом баллад на челе, С загрубевшей от музыки коркой На поденной душе… Сгорая, «песнь души» может превратиться в «Appassionata» (1917), где «одинок, как ужас, Ее восклицательный знак». Эту «ужасную» возможность и «скрыл» Пастернак за пределами основного корпуса стихотворений (см. 1.2.1), и следующая часть его «книги жизни» — «Сестра моя — жизнь» начинается с «прощания с Демоном».

В пределах же развития основной линии в книге «СМЖ» число «рукодельных» музыкальных инструментов сокращается за счет значительного увеличения числа «природных» (ср. название первого раздела книги «Не время ль птицам петь»). Природное начало обнаруживается не только у флейты, но и у свистка, который превращается в «рыбку» и «пронзительную горошину». Но прежде, чем лирическому субъекту придется услышать флейту не только Фигаро, но и «Гамлета», а также «спеть» голосом Дездемоны и Офелии (ср. звуковое стяжение во флейте двух имен: Гамлет — флейта — Офелия) псалом плакучих русл, которые припас «черный демон», ему необходимо вслушаться в «тишину»: Тишина — ты лучшее, из того, что слышал. Только тогда он будет в состоянии дать «определения» поэзии, душе и творчеству. «Определение творчества», следующее после стихотворения со значимым заглавием «Болезни земли», метонимически соотнесено со «страстью» автора «Аппассионаты» — Бетховена. «Поэзия» же как «двух соловьев поединок» в союзе с «птенчиком-душой» становится в «содроганьи сращенном» приросшей песнью, противостоящей здесь (на земле) «сухости» и «глухоте вселенной». И звук [л] в «Определении поэзии» (налившийся, щелканье сдавленных льдинок, леденящая лист, соловьев, сладкий заглохший, слезы вселенной в лопатках, глубоких купаленных доньях, ладонях, завалился ольхою, лицо, вселенная, глухое), составляя аккорд с флейтой, смягчает сорвавшуюся с пультов силу футуристического [р], чтобы отразиться эхом в листе «Определения души», который похож на шелк и пугливей щегла. Однако [р], согласно определению душа-груша, «здесь» безраздельно от [л] (безраздельном, предан, расстался, сумасброд, грушею, ветра, предан, не затреплет, отгремела в красе, родину, буря, приросшая, прорываться, наречье смертельное, содроганью сращенному) — ведь «Болезнь земли» состоит как раз в том, что гром изумлен болью «стихов». «Поединок» [р]/[л] продолжается и в кипящем белыми воплями мирозданье («Определение творчества»), и в грозе святого лета, давшего подзаголовок всей книге «СМЖ»: Они с алфавитом в борьбе Горят румянцем на тебе.

Музыкальной вершиной «СМЖ» является стихотворение «Заместительница», где звучит Ракочи — венгерский марш Ф. Листа (отсылающий к стихотворению «боковой» линии «Полярная швея», где сердце рифмуется с рапсодией венгерца), а затем вальс. С «заместительницей» «Сестры моей — жизни» — Еленой — и связаны музыкальные «страсти разряды» Пастернака, и сама она По пианино в огне пробежится и вскочит, подобно «Бабочке-буре» или «скакуну». Рисунок «танца» этой героини вносит в книгу, хотя и с оператором «не», «шипящие» звуки, которые постепенно заполняют собой ее пространство.

После этого музыкального прохода (почти «до гор»: Не он, не он, не шепот гор) начинается раздел, который называется «Песни в письмах, чтобы не скучала». Он открывается стихотворением «Воробьевы горы», где на фоне белого кипня «в выси» и лета, бьющего ключом, слышится низкий рев гармоник. Динамика движения этого «рева» предстает в тексте как Подымаем с пыли, топчем и влечем, т. е. как вовлечение в танец. Вспомним, что в повести «Детство Люверс» почти такой же динамический рисунок имеет бренчанье балалайки[121]. Это бесконечное движение «то вниз, то ввысь», колышущее душу, заканчивается «Распадом», в котором «всполошенный» «воздух степи» замер, обращаясь в слух, не в состоянии «прикорнуть», так как ночь, шатаясь на корню, Целует уголь поутру. И далее в «Романовке» мы и попадаем в эту «Душную ночь» и «Еще более душный рассвет», когда уже «замирает» сам поэт, которому «не спится». И здесь его уже бросает не вверх/вниз, а из «жара» в «холод» так, что раскалывается песня: И песни колотой куски, Жар наспанной щеки и лоб В стекло горячее, как лед, На подзеркальник льет.

В следующем разделе «Попытка душу разлучить» эта «песня» оказывается жалобой смычка, и в ней мысль проясняется как стон. Затем звучат звонки и свистки поезда, возвещающие разлуку, и поэт возвращается в Москву, где говор мембран города напоминает ему о Елене и лете и черных именах духоты, которых не исчерпать. Так рождаются стихотворение, обращенное к Елене, где борются звуки ш/ж (Плачь шепнуло. Гложет? Жжет? Такую ж на щеку ей!) и льющееся «еле-еле» [л], и стихотворение «Лето», в котором время определяется не по «ходу часов», а по звону цепов, получающему звуковое отражение в строках о себе: С восхода до захода Вонзался в воздух сном шипов, Заворожив погоду (свос-вонз-воз-сно-заво). А затем после «захода» время находится уже во власти цикад. В «Послесловье» музыка уже опять в слезах, как и в «Определении поэзии», но «песнь», по Пастернаку, «не смеет плакать». Эта же мысль прозвучит на следующем круге в книге «Второе рождение», где, «рождая рыданье», но «не плача», поэт приходит к строке со знаком вопроса — Не умирать, не умирать? («Опять Шопен не ищет выгод…»). Ответ дает сама «песнь», которая «возвращает» поэта к «Сестре моей — жизни»: Так пел я, пел и умирал. И умирал и возвращался…