А далее вновь появляется «рождественский рельеф», но уже в поэтической интерпретации (…Все яблоки, все золотые шары), и морозная ночь «походит на сказку». За этим «гореньем» приходит «Рассвет», но круг «дурных дней» не заканчивается. В стихотворении «Чудо», как бы имплицитно вторящем «Чуду о Георгии и змие», вновь мелькают молнии и «не хватает свободы». На «Земле» та же смесь огня и жути, и Свинцовою тяжестью всею Легли на дворы небеса («Дурные дни»). Цветовая «развязка» наступает только в «Гефсиманском саду», который очень похож на сад «неслыханной веры» «Начальной поры»: лишь вместо московского обветшало-серого «тополя» здесь седые серебристые маслины, которые соответствуют пейзажу библейской местности и так же, как тополя, пытаются «держать небо пред собой» (ср.: Седые серебристые маслины Пытались вдаль по воздуху шагнуть).

Так тополь вновь расчищает «черноту» (черные провалы) мира поэта, замыкая этот мир в круг. И если мы посмотрим на формы, в которые облекаются «краски мира» Пастернака, то безусловное первенство среди них получит, конечно, «круг»: так в «ДЖ» круг, полукруг, округлость, окружность, круговорот и предикаты окружать, кружиться имеют абсолютную частотность 180, к ним можно приплюсовать и колесо (16), кольцо (6), шар (8). Для сравнения: квадрат (4), четырехугольник (3), треугольник (3), куб (2). Что касается геометрии прямых «линий» (сама линия имеет частотность 38, черта — 28, штрихи — 2, ломаные контуры — 4), вписанных в «круговорот» изобразительных метафор поэта, то прежде всего обращают на себя внимание рвущийся к небу «крест» (24) и знаменитые пастернаковские скрещения и перекрестки (24) — ср. в «СЮЖ»: Скрещенья рук, скрещенья ног, Судьбы скрещенья; Слишком многим руки для объятья Ты раскинешь по краям креста. Таким образом, мы вновь приходим к очертаниям «мельницы» (см. схему 5), которая символично соединяет в себе два измерительных параметра Пастернака: огромный, крупный (43) и мелкий, мельчайший, маленький (145). Именно она и порождает изоморфность «мельчайших сотых долей» мира поэта и его целостного «поэтического очерка», к которым одинаково приложимо определение пастернаковский. Так своим именем поэт как бы отвечает на собственный же вопрос, заданный в книге «Сестра моя — жизнь»: Ты спросишь, кто велит, Чтоб август был велик, Кому ничто не мелко, Кто погружен в отделку Кленового листа И с дней экклезиаста Не покидал поста За теской алебастра? Ведь «краски» и каждого отдельного «листа», и всей кроны «дерева» Пастернака одинаково извлечены Богом из его сердца.

3.6. «Когда ручьи поют романс» «почти словами человека»

(Заметки о музыкальности поэта)

Тема «Пастернак и музыка» глобальна так же, как и тема «Пастернак и звук». Этим темам посвящен ряд работ [Barnes 1977, Plank 1966, Pomorska 1975, Арутюнова Б. 1989, Баевский 1993, 1999, Даль 1978, Кац 1991, Кацис 1998, Фоменко 1975]. Мы же в данном разделе коснемся лишь того, какие «естественные» и «рукодельные» инструменты, рождающие звук, вошли в поэзию Пастернака и слились с остальными сущностями его мира. Наш рассказ будет о третьем «царстве» поэта — «царстве звука».

В отличие от Блока, который не обладал хорошим слухом и был «осужден на то, чтобы вечно поющее внутри никогда не вышло наружу» [Блок 1932, 22], Пастернак был одарен от природы и композиторским даром. Его детство прошло в постоянном обожествлении как самой музыки, так и Скрябина, который стал для него символом «музыкального начала» XX в. Музыка в это время считалась высшей формой искусства и «первоосновой бытия» (А. Белый). Поэтому весь спектр внутренних чувств, эмоций, воспоминаний художника-лирика передавался в музыкальных символах. В марте 1919 г. А. Блок пишет в своем дневнике: «В начале была музыка. Музыка есть сущность мира. Мир растет в упругих ритмах. Рост задерживается, чтобы потом „хлынуть“. Таков закон всякой органической жизни на земле — и человека и человечества. <…> Рост мира есть культура. Культура и есть музыкальный ритм» [Там же, 27].

К решению отказаться от музыкального творчества и стать поэтом Пастернак шел долго, но зато само это решение пришло как бы внезапно, о чем он напишет сам в «ОГ» (Я не знал, прощаясь, как благодарить его [Скрябина. — Н.Ф.]. Что-то подымалось во мне. Что-то рвалось и освобождалось. Что-то плакало, что-то ликовало. <…> Я шел, с каждым поворотом все больше прибавляя шагу, и не знал, что в эту ночь уже рву с музыкой [4, 156–157]). И если в музыке для него «божеством» был Скрябин, то лирико-музыкальным образцом в поэзии органично стал Блок, в поэтической прозе — Белый. Ср. в «ОГ»: Музыка, прощанье с которой я только что откладывал, уже переплеталась у меня с литературой. Глубина и прелесть Белого и Блока не могли не открыться мне [4, 160]. Именно поэзия Блока, материализовавшая в звуке и ритме слова постоянные природные динамические соотношения, нарушение равновесия и его восстановление, оказалась наиболее близкой Пастернаку по духу и тематике. Блоковская музыкальная стихия овладевания словом, превращавшая все сущности мира в игру света и тени, была родственна и живописному началу Пастернака, его свето-звуковому ощущению мира. Хотя само ощущение «близости» с Блоком приходит к Пастернаку постепенно и достигает своей кульминации в период работы над романом «ДЖ», память слова Блока дает себя знать в самом начале творческого пути, несмотря на футуристические увлечения молодости.

Не случайно, что именно звук колокола — благовест — открывает книгу стихов Пастернака «Начальная пора» и проходит через все его творчество как призыв к возрождению и весне (ср. у Блока: Слышу колокол. В поле весна). И Ты женского рода в своих появлениях и исчезновениях у Пастернака очень похоже на Ты «Прекрасной дамы» Блока, являющейся в откровениях и во сне (ср.: Вдруг, громкая, запнулась ты и стихла, И сон, как отзвук колокола, смолк — «Сон»). Звуки колокола дополняются в «НП» кликом колес и свистками поезда, который «метет по перронам Глухой многогорбой пургой». Если быть точными, то вторым музыкальным инструментом у Пастернака становится символическая лира (Когда за лиры лабиринт Поэты взор вперят), а также ствольный строй Эдема. И идея волнообразно закрученного лабиринта, получающая воплощение либо в ракушке (раковины ли гуденье?), вырастающей из морской стихии, либо в верблюде-небосводе (верблюдом сквозь ушко иглы), либо в метели «завитой, как улитка, зимы», становится постоянной у поэта при передаче зарождения звука. В то же время инвариантно и природное происхождение всех «музыкальных инструментов» Пастернака — они проделывают как бы обратный путь в природу, отражаясь в ней.

Так, звук-крик Венеции-венецианки становится «подобьем» нотного знака и висит «трезубцем скорпиона Над гладью стихших мандолин». Таким образом, звуковой мотив превращается из абстрактной категории сначала в знак, а потом в природный субъект и получает референтную функцию. В стихотворении «Венеция» колебания между реальностью и воображением как раз и обнаруживаются в идее рождения и звучания музыкального начала. «Распространение звуковой волны, — пишет Б. Арутюнова [1989, 264], — дается в пространстве и во времени. Стены зданий и „большой канал“ продолжают этот звук в эхо. Дальше звук проходит через ряд зрительных превращений в результате его представления через объекты, находящиеся в поле звуковой волны». Отсюда отражение звука в щипковом инструменте, сливающемся с гладью воды: первоначально «одинокий аккорд» был уподоблен звуку гитары (1913), как позднее и в «ОГ» (Я поспешил к окну, под которым плескалась вода, и стал вглядываться в даль ночного неба так внимательно, точно там мог быть след смолкнувшего звука. Судя по моему взгляду, посторонний сказал бы, что я спросонья исследую, не взошло ли над Венецией какое-нибудь новое созвездие, со смутно готовым представленьем о нем как о Созвездии Гитары [4, 210]), затем отражен в глади мандолин (редакция 1928 г.) так, что создается иконичность процесса отражения, — ср.: лад’-/-дал’ — (в фонетической записи) и само сочетание как анаграмму гондолы. И каменная «баранка» Венеции здесь сама служит «отражательным» лабиринтом звука, распространяя его «вдаль» по воздуху.