Ближайшее будущее показало, что в своем творчестве Шаляпин оставался далеким от компромиссов, а измену русскому оперному творчеству подметить вовсе немыслимо. Разве обращение к партии Дон Базилио можно признать такого рода изменой? Разве в увлечении образом Дон Кихота содержится какая-либо измена прежним идеалам? Разве партия Филиппа II в «Дон Карлосе» Верди — измена?
Шаляпин — слишком крупная и сложная личность, чтобы можно было так просто обнаруживать резкие изломы в его творчестве. Но компромиссы иного порядка, свойственные гастролерам, кочующим по миру, были для него в ту пору характерны. Он, который не мирился с небольшими изъянами в русском оперном театре, за рубежом был иным: он мог высмеивать в письмах штампы игры и постановки, иронизировать над зарубежной публикой, но со все большей активностью устремлялся за границу, чтобы еще и еще умножить свое состояние.
Он оставался великим пропагандистом русской оперной культуры за рубежом — этого забывать нельзя. Приведу один пример: после исполнения «Бориса Годунова» в Париже и Милане опера Мусоргского стала репертуарной во всем мире, не только в Европе, но и в Южной Америке. Оперы Мусоргского стали достоянием всего мирового оперного театра.
Но теперь подчас о творческих планах артиста русское общество узнавало по информации из-за рубежа. Так, в декабре 1909 года «Русские ведомости» писали: «Ф. И. Шаляпин сообщил корреспонденту „Figaro“ о своих планах на нынешнюю весну. Из России он намерен сначала отправиться в Монте-Карло, где будет участвовать в „Дон Кихоте“ Массне, затем вместе с артистами оперы в Монте-Карло поедет в Брюссель, где даст пять спектаклей, а потом в мае будет петь в Париже. В Париже вместе с другими выдающимися артистами русской императорской оперы — московской и петербургской — он выступит в „Борисе Годунове“ и „Хованщине“ Мусоргского».
Действительно, следующий год был наполнен событиями, тесно связанными с новыми поездками за рубеж.
Его сотрудничество с антрепризой Рауля Гинсбурга протекало в эти годы по преимуществу в Монте-Карло и Ницце. Монте-Карло — город, главной примечательностью которого были игорные дома, где процветала рулетка, собирал во время сезона фешенебельную и богатую публику со всего мира. Азартная игра была главной приманкой, но веселящейся и играющей публике нужны были и другие развлечения. Этой цели и служила оперная труппа Гинсбурга, антрепренера, дирижера и малодаровитого композитора, который привлекал зрителей именем Шаляпина.
Многое, что Шаляпин показывал Западу, впервые демонстрировалось в Монте-Карло. И можно сказать, что большинство премьер Шаляпина за рубежом происходило в трех центрах — в Милане, в Монте-Карло и Париже. Отсюда по свету распространялись шумные вести о гениальном русском артисте. Иностранные туристы стремились оказаться в этих городах тогда, когда здесь проходили гастроли русского баса.
Премьера «Дон Кихота» Массне, созданного для Шаляпина и при его консультации в процессе написания либретто и сочинения музыки, состоялась в Монте-Карло. Это случилось в феврале 1910 года, а в том же году в ноябре Шаляпин показался в Дон Кихоте в Москве.
Спеть, сыграть Дон Кихота — давняя неотступная мечта Шаляпина. Конечно, для создания такого произведения нужен был композитор большой силы, способный вместить и передать в музыке образ странствующего рыцаря сервантесовской мощи. Выбор для этой задачи композитора Массне вряд ли был очень удачен, но, пожалуй, другого автора Шаляпин не мог бы сыскать.
Он был увлечен этим произведением. Ему казалось, что опера — прекрасна. «Либретто сделано чудесно, музыка (кажется) отличная, и если бог умудрит меня и на этот раз, то я думаю хорошо сыграть „тебя“ и немножко „себя“, мой дорогой Максимыч. О Дон Кихот Ламанчский, как он мил и дорог моему сердцу, как я его люблю», — писал Шаляпин Горькому из Парижа, где работал с композитором и либреттистом.
Готовясь к созданию нового сценического образа, Шаляпин, как обычно, начинает с «пластического бытия персонажа».
«Я совсем не знаю, какой он из себя. Правда, внимательно прочитав Сервантеса, закрыв затем глаза и задумавшись, я могу получить общее впечатление от Дон Кихота, такое же приблизительное, какое десять художников […] получили от Анны Карениной. Я, например, могу понять, что этот сосредоточенный в себе мечтатель должен быть медлительным в движениях, не быть суетливым. Я понимаю, что глаза у него должны быть не трезвые, не сухие. Я понимаю много различных и важных отдельных черт. Но ведь этого мало — какой он в целом, синтетически? […] Ясно, что в его внешности должна быть отражена и фантазия, и беспомощность, и замашки вояки, и слабость ребенка, и гордость кастильского рыцаря, и доброта святого. Нужна яркая смесь комического и трогательного. Исходя из нутра Дон Кихота, я увидел его внешность. Вообразил ее себе и, черта за чертою, упорно лепил его фигуру, издали эффектную, вблизи смешную и трогательную. Я дал ему остроконечную бородку, на лбу я взвихрил фантастический хохолок, удлинил его фигуру и поставил ее на слабые, тонкие, длинные ноги. И дал ему ус, — смешной, положим, но явно претендующий украсить лицо именно испанского рыцаря… И шлему рыцарскому, и латам противопоставил доброе, наивное, детское лицо, на котором и улыбка, и слеза, и судорога страдания выходят почему-то особенно трогательными».
Здесь отражаются поиски точной внешней выразительности, без которой артист не может создать представления о внутреннем развитии образа.
Шаляпин гримом подчеркивает худобу лица, оттеняет его изможденность фантастическими, горизонтально лежащими, прямыми, как стрелы, усами, дорисовывает карандашом блики вокруг глаз, которые приобретают некую детскость и наивность. Контрастность возраста героя и детскости его взора создает первую особенность характера, столь важную для обрисовки образа. Худоба достигается особой обувью, увеличивающей рост, и латами, облегающими фигуру, как трико, а главное, тем, что Шаляпин гримирует руки и полуобнаженную грудь. Жилистые, старческие, изможденные руки и ребра, как бы подпирающие дряблую, старческую кожу груди, создают впечатление потрясающей худобы и еще более высокого, чем у Шаляпина, роста.
Шаляпин пренебрегает ремесленно скомпонованным сюжетом и слабостью музыки, поднимает своего героя до высот творения Сервантеса и достигает того, что несомненные недостатки перестают быть заметными. Когда Дон Кихота играл Шаляпин, образ становился верным классическому — он укрупнен, монументален, очеловечен краской доверчивой, детской ясности духа и наивности.
Б. В. Асафьев топко подметил одну особенность Шаляпина как художника.
«Ему органически необходимо было ощущать хотя бы в основных существенных моментах партии соответствие интонационного содержания музыки образу в целом, в его человечески-психическом и бытовом, жанровом, историческом и, наконец, в его пластическом облике […]. Но порой Шаляпина так пленяли образ и роль в интонационно „беспорядочных и разрозненных“ или формально безразличных оперных произведениях, что все силы своего таланта и прямо-таки художественно-ремесленного упорства он кидал на обработку капризного или вялого, „хладнокровного“ звукового материала, чтобы сделать его глубоко-осмысленным и драматически гибким».
Это замечание относится и к партии Дон Кихота. Шаляпин, после своего первого увлечения будущей оперой, скоро стал понимать, с каким посредственным оперным материалом он имеет дело, но перед ним был другой источник вдохновения — Сервантес.
Анри Кен, сочинявший либретто к опере, извратил основные мотивы романа Сервантеса. В частности, Дульцинея обращена у него в роскошную куртизанку, и трогательная прелесть подмены образа Альдонсы вымышленным миражем прекрасной дамы Дульцинеи Тобосской полностью уничтожена. Из «Дон Кихота» Сервантеса заимствованы лишь отдельные части, и в обезображенную, уродливую сюжетную схему втиснут великий образ странствующего рыцаря. Несмотря на это, Дон Кихот, созданный Шаляпиным, — одна из крупнейших его побед.