Дон Кихот впервые появляется среди шумной насмешливой толпы на своем Россинанте в сопровождении верного слуги, намереваясь спеть серенаду у балкона прекрасной дамы. Он не замечает насмешек окружающих, лицо и весь облик его полны значительности и торжественности, он выполняет важный рыцарский обряд. Этот предстоящий обряд так захватывает его воображение, что будничное не доходит до сознания. И зрительный зал с первого мгновения проникается чувством тепла и любви к трогательному чудаку, фантастическому служителю рыцарской абстрактной мечты.
Появляется Дульцинея. Она, полушутя, полуиздеваясь, обращается к Дон Кихоту с просьбой вернуть ей похищенное разбойниками ожерелье, обещая за это рыцарю награду.
Дон Кихот мгновенно преображается. Он наполнен перехлестывающим через край энтузиазмом. Меняется даже его голос, в котором теперь звучит металл. Его приказания, даваемые Санчо Пансо, приказания истинного рыцаря и властного господина. Немощность, которую зритель заметил в первый момент, исчезает. Перед нами не дряхлый старик, а неустрашимый рыцарь. Контраст между внешним обликом и поведением подчеркивается контрастом между телом и духом.
Когда спустя короткое время Дон Кихот остается наедине со своим слугой и велит ему уснуть, Шаляпин играет сцену, исполненную трогательности и выразительности: Дон Кихот на страже. Он опирается на копье. Он убежден, что выстоит. Но усталость старческого тела сильнее мощи духа, — сон охватывает его, голова склоняется, он слабеет, становится жалким, он никнет, дремлет. Перед нами — старик.
Мы переносимся в стан разбойников. Рыцарь в плену, избит, у него отнято вооружение, но теперь побеждает дух, и Дон Кихот сокрушает разбойников силой своего морального превосходства. Внешне он невозмутим. Спокоен голос. Речь, обращенная к разбойникам, — своего рода проповедь благородства и честности. Какой контраст между немощным телом и поведением героя! Нравственное превосходство над толпой разбойников обеспечивает рыцарю победу в неравном поединке. Разбойники пристыжены. Они возвращают ему ожерелье Дульцинеи.
Дон Кихот возвращается к ней как счастливый победитель. Он словно стал моложе, в его фигуре — торжественная приподнятость, даже походка у него иная. И когда он скромно и сдержанно вручает Дульцинее ожерелье, душа рыцаря ликует в предчувствии грядущего блаженства.
Дульцинея одаряет его поцелуем. Он счастлив. Его ждет награда, какая не снилась никому в мире. Но это минутное самообольщение. Дульцинея иронически объясняет рыцарю, что не может стать женою старика. Сон кончился. Дон Кихот отшатывается, в глазах его испуг, он растерян, безмолвно шепчут что-то губы…
Но он овладевает собой. Он торжественно благодарит Дульцинею и уходит. Он пытается идти, но ноги не повинуются. Перед нами опять старик, еще более одряхлевший, еще более трогательный и непереносимо жалкий. Он едва передвигает ноги, последние силы оставляют его. Все рухнуло. Дон Кихот пробудился от грез.
И вот — последняя краска в развитии образа. Дон Кихот умирает. Он знает, что жизнь его кончена. Но ведь рыцари должны умирать стоя. И в минуту, когда силы совсем оставляют старческое, холодеющее тело, когда подкашиваются ноги, Дон Кихот, собирая последние усилия, хватается руками за ветви дуба, у подножия которого стоит. Теперь можно умереть. Он ждет последнего мгновения жизни. Текут слезы по старческому, полному величия и трогательной чистоты лицу рыцаря Ламанчского…
Все эти краски найдены вне партии, все они привнесены актером. Но, подчинив такой трактовке всю линию развития роли, Шаляпин с тем большей проникновенностью работает над уточнением интонационной стороны вокального исполнения, добиваясь того, чтобы образ оказался целостным.
Когда после Монте-Карло в Брюсселе был сыгран «Дон Кихот», бывший на спектакле А. Амфитеатров писал:
«Присутствовал при довольно плачевном зрелище первого представления „Дон Кихота“ в Брюсселе. Опера Массне — нечто жалости достойное по скудости и мещанству как музыки, так и текста. Но Шаляпин в роли Дон Кихота выше всяких похвал. Массне и либреттист ему больше мешают. Он создал образ, способный вызвать слезы на глазах. Быть может, это самая законченная и совершенная его роль. Ему сделали единодушную овацию всем театром, при полном и заслуженном забвении Массне».
Монте-Карло, Париж (очередные гастроли труппы Дягилева), Брюссель, а затем спектакли в столицах и большое турне по России. Год чрезвычайно напряженный, в центре которого серьезнейшее творческое завоевание — Дон Кихот. Но произошло и второе творческое событие: постановка в Мариинском театре «Бориса Годунова», осуществленная В. Э. Мейерхольдом. Шаляпин решительно не одобрил этот спектакль, считал трактовку оперы неудачной, и по его требованию премьера, назначенная на декабрь, была перенесена на январь 1911 года.
Трудно ответить на вопрос, что не удовлетворило артиста в постановке Мейерхольда. Вернее всего, у него не образовалось контакта с режиссером, возможно, что творчески они не понимали и не принимали друг друга. В последующем Шаляпин не раз неприязненно говорил о Мейерхольде, считая его направление чуждым своим творческим принципам. Во всяком случае, этот факт показателен. Шаляпину требовался режиссер, стоящий с ним на одних художественных позициях. Кстати, после этой постановки возникает вопрос о Шаляпине как режиссере спектаклей с его участием.
В мае 1910 года Шаляпин получил звание «солиста его величества», высшее звание, которым могли награждаться артисты казенной сцены. Это награждение как бы перечеркивало ту страницу в жизни артиста, которая связана с событиями 1905 года. После нескольких лет недовольства и подозрения в верхах сочли, что историю эту можно предать забвению. Артист с мировым именем получил с опозданием формальное признание у царского правительства. К тому времени довольно большая группа артистов оперы Мариинского театра имела это звание, среди них Н. и М. Фигнеры, М. Долина, М. Славина, Н. Фриде, А. Больска, Ф. Литвин, по балету — скрипач Л. Ауэр.
Рассматриваемый год полон событиями, которые принято было именовать скандалами Шаляпина. Нужно коснуться этой темы, так как она рельефно оттеняет некоторые особенности личности артиста, в наиболее четкой форме определившиеся к тому времени, когда он почувствовал себя признанным во всем мире.
Речь идет о шумных конфликтах, по преимуществу с дирижерами, по мнению артиста, или неверно трактующими партитуру, или не считающимися со специфическими задачами, как их понимает он.
Конфликты артистов с дирижерами в оперных театрах возникали спокон веку и вызывались то одной, то другой стороной. Как правило, начавшись нервно (в напряженной атмосфере репетиции или спектакля) и с обострением по мелкому поводу, приводящему к конфликту, театральные ссоры столь же быстро завершались, как и начинались. Но никогда в казенных театрах, где существовала строго поддерживаемая субординация, не терпели дерзостей и открытого нарушения дисциплины со стороны артистов, если происшедшая стычка касалась дирижера или режиссера. Как правило, такие конфликты заканчивались увольнением артиста или наложением на него взыскания.
С Шаляпиным все происходило по-иному. Ему дозволялось то, что никогда не было бы терпимо, если бы это касалось любого другого артиста. При этом конфликты, возникавшие по инициативе Шаляпина, всегда приобретали резкий оттенок, хотя, большей частью, в существе вопроса он бывал прав.
Нет возможности и нужды рассматривать здесь все конфликты тех лет, получавшие пристрастное и бьющее на сенсацию освещение в прессе. Коснусь лишь некоторых из них.
В октябре 1910 года произошло следующее на спектакле «Фауст» в московском Большом театре. Артист остался недоволен тем, как дирижер вел спектакль. Он считал, что нарушаются темпы. По его требованию на следующее утро была назначена специальная репетиция давно уже идущего спектакля, причем, если на спектакле Шаляпин иногда позволял себе показывать оркестру на глазах у публики нужные темпы, то на сей раз он фактически руководил репетицией и делал указания не только оркестру, но и хору и балету.