Замечу здесь, что очень часто, создавая новую оперную роль, Шаляпин стремился увидеть своего будущего героя как можно раньше, еще в начале работы над партией. Ему это было очень важно. Ведь он шел к созданию не просто партии, даже не просто роли, а сценического образа, идя к нему так же, как артист драмы. В ту пору, сблизившись с художниками, певец сам стал художником и скульптором. Среди его набросков и эскизов можно увидеть героев, которых он создавал на сценических подмостках. Слушая музыку своей будущей оперной роли, он одновременно видел своего героя. Поэтому возможность тесного общения с художниками Мамонтовского театра оказалась мощной поддержкой в его исканиях.
Конечно, не обошлось дело и без литературы, без изучения истории. Когда позже началась работа над партией Бориса Годунова, на помощь артисту пришли беседы с историком В. О. Ключевским. Во время репетиций «Псковитянки» ученые не оказывали ему помощь.
Но, несомненно, был дан совет познакомиться с трудами виднейшего историка той эпохи С. М. Соловьева и того же Ключевского.
Шаляпин работал над партией с редким воодушевлением. Это задача ведь была совсем новая, все нужно искать впервые, не оглядываясь на прошлое, ощущая себя творчески свободным.
Фигура царя неслыханно противоречивая. Тиран, ханжа, великий притворщик, человек подозрительный и коварный. И вдруг в нем просыпается любящий отец, нежданно обретший дочь. Душевное потрясение, которое испытывает Грозный у тела убитой Ольги, должно быть подготовлено зримыми изменениями этого странного и страшного образа. Прочертить и сделать живой всю сложную градацию чувств, выразительно представить различные грани противоречивого характера — все это предстояло сделать артисту, впервые столкнувшемуся с подобной сложной задачей.
Вслед за художниками Мамонтов рассказывает Шаляпину об особенностях личности Грозного, объясняя ему и историческую концепцию, положенную в основу пьесы Мея и оперы Римского-Корсакова. Этим Мамонтов не ограничился. Следя за ходом репетиций, он осторожными и мудрыми замечаниями внес несколько метких и тонких штрихов в рисунок роли, раскрывая артисту психологическую подоснову поведения Грозного в разных ситуациях. Так рождались толчки, от которых мысль работала острее, партия становилась ролью, оперный герой вырастал в личность.
«Моя первая сцена представляет появление Грозного на пороге дома псковского наместника, боярина Токмакова.
— Войти аль нет? — первая моя фраза.
Для роли Грозного этот вопрос имеет такое же значение, как для роли Гамлета вопрос „быть или не быть?“. В ней надо сразу показать характер царя, дать почувствовать его жуткое нутро. Надо сделать ясным зрителю, не читавшему истории, а тем более читавшему ее, почему трепещет боярин Токмаков от одного вида Ивана.
Произношу фразу „войти аль нет?“ — тяжелой гутаперкой валится она у моих ног, дальше не идет. И так весь акт — скучно и тускло.
Подходит Мамонтов и совсем просто, как бы даже мимоходом, замечает:
— Хитряга и ханжа у вас в Иване есть, а вот Грозного нет.
Как молнией осветил мне Мамонтов одним этим замечанием положение. — Интонация фальшивая! — сразу почувствовал я. Первая фраза —„войти аль нет?“ — звучит у меня ехидно, ханжески, саркастически, зло. Это рисует царя слабыми, нехарактерными штрихами. Это только морщинки, только оттенки его лица, но не самое его лицо. Я понял, что в первой фразе царя Ивана должна вылиться вся его фигура в ее главной сути.
Я повторил сцену.
— Войти аль нет?
Могучим, грозным, жестоко-издевательским голосом, как удар железным посохом, бросил я мой вопрос, свирепо озирая комнату.
И сразу все кругом задрожало и ожило. Весь акт прошел ярко и произвел огромное впечатление. Интонация одной фразы, правильно взятая, превратила ехидную змею (первоначальный оттенок моей интонации) в свирепого тигра…»
И далее, вспоминая свою первую работу, в которой он по-настоящему нашел себя, Шаляпин продолжает:
«Ведь вот же: в формальном отношении я пел Грозного безукоризненно правильно, с математической точностью выполняя все музыкальные интонации, то есть пел увеличенную кварту, пел секунду, терцию, большую, малую, как указано. Тем не менее, если бы я даже обладал самым замечательным голосом в мире, то этого все-таки было бы недостаточно для того, чтобы произвести то художественное впечатление, которое требовала данная сценическая фигура в данном положении. Значит — понял я раз навсегда и бесповоротно, — математическая верность в музыке и самый лучший голос мертвенны до тех пор, пока математика и звук не одухотворены чувством и воображением. Значит, искусство пения нечто большее, чем блеск bel canto…»
Конечно, сформулированная с такой силой и убежденностью творческая позиция — оперный артист, как поющий актер — сложилась у Шаляпина не сразу, не в конце 1896 года, а значительно позже. Но мысль, изложенная здесь и зафиксированная через 35 лет после премьеры «Псковитянки», в своем первичном виде стала возникать именно в те дни, когда в муках рождался образ Ивана Грозного.
Шла речь о верной интонации в том смысле, как ее понимают артисты драмы, но вытекающей не из драматической роли, а из оперной партии, то есть об интонации, которой следует подчинить пение.
Этому его по первоначалу учил Усатов, позднее Дальский. Но тогда почувствовать, что требуется от него, помогала лишь интуиция высокоодаренного самородка. Глубокое понимание образных задач в музыкальном театре, того, что скрыто в партитуре произведения, в содержании оперной партии, не могло еще прийти к нему, как нечто в полной мере осознанное. Ему нужно было распахивать целину собственного духовного мира, подниматься на иные, более высокие рубежи, чтобы с таких высот оглядывать стоящие перед ним, художником, задачи. Но истинное понимание приходит постепенно, с годами, полными неустанных, напряженных исканий, приходит вместе с опытом и знаниями.
«Псковитянка» стала первым шагом на тернистом и увлекательном пути.
По-видимому, при работе над «Псковитянкой» театр был более всего увлечен фигурой Грозного, видя в нем центральный стержень драматической коллизии произведения. Только этим можно объяснить, что мамонтовцы не подумали всерьез о значении Михайлы Тучи. В спектакле вожак псковской вольницы в исполнении П. О. Иноземцева остался совершенно незамеченным. Выбор артиста на роль был на редкость неудачен. Театр еще не понимал, что для опер Римского-Корсакова нужны «корсаковские» артисты. К тому же малочисленная группа товарищей Тучи совершенно потерялась в сцене веча — важнейшая тема произведения была фактически затушевана. Театр не сразу исправил допущенную им ошибку, хотя она была очевидна. Лишь на одном из последующих спектаклей появление в роли Михайлы Тучи А. В. Секар-Рожанского — прекрасного актера, обладателя редкого голоса, который принято именовать героическим тенором (tenore di forza), изменило соотношение сил и внесло в постановку известное равновесие.
Вторая ошибка заключалась в том, что партия Ольги была поручена артистке В. А. Эберле, не подходившей к роли. Ольга прошла в спектакле блеклой тенью, лишенная поэтичности, столь характерной для героинь автора «Снегурочки», «Царской невесты», «Сказки о царе Салтане». Лишь спустя некоторое время появление в роли Ольги Е. Я. Цветковой и Ц. И. Забелы-Врубель позволило выдвинуть на первый план и скрестить два важнейших дуэта оперы — Ольга — Туча, Ольга — Грозный.
Все это случилось позже. А вначале образ Грозного вытеснил остальных. На нем и было сосредоточено все внимание публики.
Огромный успех Шаляпина перекрывал все прочие впечатления от неровного спектакля и определил его признание.
Н. Д. Кашкин в «Русских ведомостях» чрезвычайно высоко оценивал творческое достижение Шаляпина в этой роли. Критик указывал, что большое впечатление произвела сцена в доме Токмакова, что заключительная сцена у трупа дочери, в которой Шаляпин, по словам Кашкина, использовал мизансцену картины Репина, была проведена очень сильно, но грешила известной патологичностью.