Такова была единственная ошибка, допущенная композитором при обработке драмы Мея. Вообще же, очищенная от лишнего, нереакцентированная пьеса приобрела в либретто неизмеримо большую упругость.

Римский-Корсаков прочитал драму Мея по-своему. Он надеялся, что ему удастся органически слить темы вольницы и личной судьбы Ольги, чем трагедийно возвеличится образ дочери Грозного. Добиться этого ему удалось лишь отчасти. Образ Ольги остался во всех трех вариантах оперы чисто лирическим. Но одной деталью композитор добился сплетения судьбы Ольги и Пскова в большей мере, чем это было у драматурга.

Ольга не закалывается, узнав о гибели Тучи. Ей уготована иная судьба. В опере люди Грозного убивают его дочь, которая пожелала разделить судьбу своего возлюбленного. Смерть Ольги зрители не видят, но насколько сильнее становится в результате сцена Грозного возле Ольги, убитой его людьми. В этом изменении содержится важное намерение: Ольга — дочь Грозного, но Ольга одновременно — дочь Пскова. Оказавшись перед лицом неразрешимого противоречия, она избрала для себя участь лучших сынов родного города.

Римского-Корсакова к «Псковитянке» привлек прежде всего мотив свободомыслия, заключенный в теме Михаилы Тучи и его дружины. Однако все же тираноборческий мотив, если учесть, как он разработан в сюжете и образной системе произведения, не давал достаточных предпосылок к созданию на его основе подлинной народной драмы, подобной «Борису Годунову».

В этом убеждает само произведение, еще более — эволюция оперы, начиная с семидесятых и кончая девяностыми годами. В «Псковитянке» линия псковской вольницы, Тучи и его дружины (ныне второй акт оперы) составляет не зерно произведения, а лишь широко взятый исторический фон, рельефно оттеняющий события, связанные с Грозным и его дочерью. Вот почему внимание композитора сконцентрировано на уяснении противоречивой личности Грозного.

Музыкальное повествование развивается двумя планами. Один план — эпический рассказ о последних днях вольного Пскова. Второй — психологически углубленная повесть о Грозном, Ольге Токмаковой и о ее несчастливой, жертвенной любви к Туче. Сочетать эти два плана в одной музыкально-сценической концепции очень трудно.

Для нас «Псковитянка» существует в третьей авторской редакции, созданной в начале девяностых годов. Не касаясь здесь особенностей всех трех вариантов произведения, отмечу лишь немногое.

Музыкальное строение тех эпизодов третьей редакции, в которых центральное место занимает Ольга, свидетельствует о стремлении композитора раскрыть психологию этого пленительного девичьего образа, по праву входящего в галерею лучших сценических образов Римского-Корсакова. Группа лейтмотивов, характеризующих Ольгу, в частности так называемые «Ольгины аккорды», отличается удивительной мягкостью и грустной напевностью и рисует героиню, как существо нежное, исполненное лиричности. Эта краска просвечивает весь образ Ольги — жертвы сгустившихся противоречий, преодолеть которые у нее не достанет силы. Ее гибель предуготована той элегической интонацией, которая, как подтекст, пронизывает ее партию, предвещая ее судьбу и, таким образом, являясь предвестницей неотвратимо нависшей беды.

Это новое, появившееся в партии Ольги именно в третьей редакции, теснейшим образом связывает ее с образом Грозного — отца и жестокого царя-тирана.

Партия Грозного написана с очевидным стремлением охватить всю сложную, противоречивую фигуру. Это сказывается, в частности, в применяемых композитором лейтмотивах, в которых важнейшую роль играет тема рока.

Есть и другие темы, характеризующие Грозного, и каждая из них оттеняет какую-либо новую грань личности или влияние этой страшной фигуры на судьбы других героев произведения. От жестокого, коварного, злобного тирана до одинокого старика, теряющего свою нежданно обретенную дочь, развивается этот сложный образ, требующий глубокой психологической проработки роли.

В третьей редакции произведения в центре встала фигура Ивана Грозного. Это делает задачу исполнителя данной роли чрезвычайно сложной, а постановку «Псковитянки» всегда делом небывало трудным.

Появление оперы в обновленном виде не заинтересовало казенную сцену. К тому же вскоре обострились отношения композитора с Мариинским театром из-за конфликта по поводу «Ночи перед рождеством», и он, несомненно, отклонил бы предложение о постановке здесь оперы, но такого предложения не поступило.

В апреле 1895 года «Псковитянка» в последней авторской редакции была поставлена в Петербурге Обществом музыкальных собраний, во главе которого стояла группа молодых друзей композитора. Хор, составленный из любителей, оркестр под управлением просвещенного дирижера-любителя — такова была основа постановки, для которой к тому же не хватало профессионального оперного режиссера. На сольные партии были приглашены артисты казенной сцены. Спектакль игрался четыре раза и, по мнению композитора, прошел сносно.

Дальнейшая судьба произведения была совершенно туманной.

Тут и появилось предложение поставить «Псковитянку» в Мамонтовском театре. По словам Шаляпина, идея принадлежала ему. Вполне возможно, что так и было. Дело в том, что в пору постановки «Псковитянки» в Петербурге на любительской сцене Шаляпин жил в столице и работал в Панаевском театре. Трудно себе представить, чтобы он не слышал о спектакле любителей. К тому же заведующим литературно-репертуарной частью Мамонтовского театра был, как мы знаем, С. Н. Кругликов, друг композитора. Нет ничего удивительного, что он вместе с молодым певцом, для которого было бы необыкновенным соблазном исполнить роль Грозного, обратились к Мамонтову с этим предложением.

Почему в театре возникли сомнения? Надо думать, потому, что композитор создавал все новые и новые редакции произведения, будучи не удовлетворен сделанным. Наверное, не было уверенности, что спектакль удастся выиграть. И хотя главной своей задачей театр ставил пропаганду творчества русских композиторов, к будущей постановке здесь отнеслись недостаточно ответственно. Это выразилось в непродуманном распределении ролей и в слабости режиссерской работы над спектаклем.

Вначале Шаляпин шел к новой для него роли ощупью. Для создания образа Грозного на оперной сцене, по сути, не существовало никаких традиций. Как играл в Мариинском театре эту роль О. А. Петров — давным-давно позабылось. К тому же при дальнейших переработках произведения композитор внес в основные партии важнейшие изменения, так что приходилось идти по первопутку.

Шаляпин мог увидеть и, конечно, видел Грозного на драматической сцене. Во время его кочевий по провинции он не раз видел «Василису Мелентьеву» Островского и Гедеонова в разных городах. А как известно, одним из действующих лиц в этой драме является Грозный. В ту пору, когда Шаляпин оказался в Мамонтовском театре, на сцене Малого театра шла эта драма с Г. Н. Федотовой в заглавной роли и Ф. П. Горевым — Грозным. Несомненно, что Шаляпин видел спектакль. Позже он часто подчеркивал, что учился мастерству актера у артистов Московского Малого театра.

Но Грозный в «Василисе Мелентьевой» и Грозный в «Псковитянке» все же заметно отличны друг от друга. К оперной партии следовало идти своим путем.

Здесь на помощь артисту пришли К. Коровин и В. Васнецов, писавшие декорации к спектаклю. В Третьяковской галерее артист вглядывался в картины Шварца и Репина, в скульптуру Антокольского. Особенное впечатление, по его словам, на него произвел портрет Грозного работы В. Васнецова, который он увидел в одном из частных собраний. Так оно и было, наверное. Но совершенно несомненно, что внешний облик его Ивана Грозного был воссоздан по впечатлениям, среди которых скульптура Антокольского и картина Репина сыграли немаловажную роль. В сцене у тела убитой Ольги Шаляпин как бы воспроизводил мизансцену картины «Иван Грозный и сын его Иван». Отталкиваясь от сложенных воедино впечатлений, он наметил грим, облегчивший создание убедительного внешнего облика Грозного.