Ленин одобрил и приветствовал эту надпись. Хотя о Демьяне Бедном он высказывался по-разному: с одной стороны, ценил его, называя «тараном нашей революции». Но порой отзывался о его стихах без особенного восторга: «Грубоват. Идет за читателем, а надо быть немножко впереди»; «Вульгарен, ах, как вульгарен; и не может без порнографии».

«Как бы заставить куранты исполнять «Интернационал»?

Во время боев в Москве между красной, черной и белой гвардиями в кремлевские куранты угодил орудийный снаряд, и часы остановились. Прохожие могли наблюдать, безусловно, яркую символическую картинку: стрелки на главных часах Российского государства застыли в неподвижности… Летом 1918 года Ленин озабоченно спрашивал: «Как бы нам все-таки починить часы на Спасской башне и заставить куранты исполнять «Интернационал»?.. Надо, чтобы и эти часы заговорили нашим языком».

И вот в сентябре того же года куранты были исправлены и пошли вновь. Теперь вместо «Коль славен наш Господь в Сионе» они стали поочередно вызванивать другую музыку — «Интернационал» и «Похоронный марш» («Вы жертвою пали…»). Впервые услышав эти мелодии, Ленин был искренне растроган… В эти дни он как-то принимал в своем кабинете Луначарского, который в свое время сильно переживал по поводу разрушений в Кремле. (А потом — возражал против переезда в древнюю столицу.) Тут заиграли куранты — в кабинет донеслись звуки «Интернационала». Владимир Ильич поднял палец и весело спросил: «Слышите? Пошли часы-то!»

Н. Устрялов считал это одним из ярчайших проявлений перерождения большевиков: «Природа берет свое… Нам естественно казалось, что национальный флаг и «Коль славен» более подобают стилю возрожденной страны, нежели красное знамя и «Интернационал». Но вышло иное. Над Зимним дворцом, вновь обретшим гордый облик подлинно великодержавного величия, дерзко развевается красное знамя, а над Спасскими воротами, по-прежнему являющими собою глубочайшую исторически-национальную святость, древние куранты играют «Интернационал». Пусть это странно и больно для глаз, для уха, пусть это коробит, — но, в конце концов, в глубине души невольно рождается вопрос:

— Красное ли знамя безобразит собою Зимний дворец, — или, напротив, Зимний дворец красит собою красное знамя? «Интернационал» ли нечестивыми звуками оскверняет Спасские ворота, или Спасские ворота кремлевским веянием влагают новый смысл в «Интернационал»?»

И в середине 40-х годов ожидания Устрялова сбылись: древняя символика Московского Кремля взяла верх над символикой революции и стала вытеснять ее. Революционные гимны зазвучали нестерпимо фальшиво в атмосфере наступившей эпохи. И колокола курантов настроили заново — они заиграли теперь иную, величаво-торжественную мелодию…

«За новым искусством нам не угнаться». Ленин не был равнодушен к искусству, но никогда серьезно не занимался им. Его больше интересовала связь искусства с историей и жизнью. К примеру, показывая товарищам архитектуру Парижа, построенные при Наполеоне III громадные кварталы, разрезанные красивыми, широкими улицами, Владимир Ильич хитро спрашивал: «И как вы думаете, для чего?» — И сам же отвечал: «Для продольного артиллерийского огня…»

Так оно и было: широта улиц облегчала войскам борьбу с народными восстаниями…

Один из товарищей Ленина вспоминал, как в Лувре у статуи Ники Самофракийской тот шепотом говорил ему: «Смотрите… на это чудо древней эллинской культуры. Изумительное, нечеловеческое создание!..»

В годы первой русской революции Ленин однажды заночевал в квартире, где была целая коллекция хороших изданий о лучших художниках мира. Владимир Ильич так заинтересовался этими книгами, что просидел над ними ночь напролет. Наутро он заметил Луначарскому: «Какая увлекательная область — история искусства… Вчера до утра не мог заснуть, все рассматривал одну книгу за другой. И досадно мне стало, что у меня не было и не будет времени заняться искусством».

После Октября в Советской республике победили самые передовые направления искусства: кубизм, футуризм… В 1922 году в московском альманахе «Шиповник» искусствовед Абрам Эфрос так описывал эту победу: «Футуризм стал официальным искусством новой России… Футуризм шел по всей Руси как бы на гребне советских декретов, ворошивших снизу доверху старый быт и наполнявших паникой. «…К 1-му мая украсить город формами нового революционного искусства… старое буржуазное искусство отменено революцией… пролетариату не нужна реалистическая жвачка…» — приблизительно так гласили выступления местных «ИЗО». На площадях поднялись гипсовые, прилежно раскошенные, старательно деформированные по левым канонам, Марксы и Ленины… революционные надписи были разорваны на ряд кусков и перетасованы, как детские кубики: влево, вправо, вверх, вниз: в зале Народного дома в Пензе, где я бывал в эти годы, лозунг: «Да здравствует Советская Республика» был идеально разнесен по две-три буквы по всем четырем стенам и по потолку, так что его можно было не столько прочесть, сколько угадать, но и эти отдельные буквы наполовину поглощались, наполовину выбрасывались на поверхность цветных геометрических фигур, покрывавших зал. А на другом конце Федерации, в Витебске, Марк Шагал (комиссар Марк Шагал!) расписал все вывески шагалесками и поднял над городом стяг, изображающий его, Шагала, на зеленой лошади, парящего над Витебском и трубящего в рог: «Шагал — Витебску».

Независимый (близкий к либеральной оппозиции) журнал «Вестник литературы» в 1919 году возмущался тем, что в первую годовщину Октября «столичные улицы были испакощены футуристскими плакатами, изображавшими уродливые, перекошенные тела и зеленые физиономии геометрических людей с вывихнутыми ногами в сочетании с какими-то военными доспехами и предметами кухонного и домашнего обихода».

Владимир Ильич по этому вопросу тоже оставался в «оппозиции». «Кому нужны эти формы, которые зрителю ничего не говорят?» — риторически спрашивал он. Существует легенда, что еще до революции художники-дадаисты в разговорах упрекали его:

— Отчего вы недостаточно радикальны?

— Я радикален настолько, — возражал Ленин, — насколько радикальна сама действительность.

В 1920 году Ленин говорил о своих взглядах Кларе Цеткин: «Мы чересчур большие «ниспровергатели в живописи». Почему надо преклоняться перед новым, как перед богом, которому надо покориться только потому, что «это ново»? Бессмыслица, сплошная бессмыслица!.. Я же имею смелость заявить себя «варваром». Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и прочих «измов» высшим проявлением художественного гения. Я их не понимаю. Я не испытываю от них никакой радости».

Его собеседница согласилась и заметила, что не понимает, зачем тело человека изображать как «какой-то мягкий бесформенный мешок, поставленный на двух ходулях, с двумя вилками по пяти зубцов в каждой». «Ленин от души расхохотался», — вспоминала она.

— Да, дорогая Клара, — сказал он, — ничего не поделаешь, мы оба старые. Для нас достаточно, что мы, по крайней мере в революции, остаемся молодыми и находимся в первых рядах. За новым искусством нам не угнаться, мы будем ковылять позади.

Вместо красок художники творили теперь самыми неожиданными подручными материалами. На карикатуре в «Московском звонаре» летом 1918 года живописец с палитрой в руках, задумчиво покусывая кончик кисти, говорит: «Напишу-ка самую дорогую в России картину; рисовать буду гуталином и хлебным мякишем на сливочном масле и изображу настоящую французскую булку!..»

В 1921 году один художник показывал Ленину свою картину — выкрашенную в белый цвет фанеру, к которой он приклеил тарелку, вилку, нож, а к тарелке — две сухие рыбы, покрашенные в золотистый цвет. Владимир Ильич сказал, указывая на рыб: