А еще у Пиндара в описании праздника Диониса:
…и безумные «алала!» с запрокинутыми головами…[285]
Такое положение головы позволяет певцу петь под флейту в полный голос.[286]
Этот жест мы видим и у другого симпосиаста [102];[287] вскинув кверху бороду, он восклицает: о paidon kailiste, «о, прекраснейший из мальчиков». И снова фраза появляется изо рта певца и идет дугой вдоль линии медальона, словно бы заполняя своим звучанием все пространство изображения. В левой руке мужчина держит кроталы, а правой гладит зайца. Это ручное животное взрослые мужи дарят, среди прочего, мальчикам, красотой которых восхищаются.[288] Жест, направленный на любовника, замещен здесь жестом, направленным на животное, и прокомментирован в песне, где говорится о несравненной красоте юноши, совсем как в стихах Феогнида:
Художники не оставляют для надписи, передающей пение, специального места и не пытаются каким-либо способом изолировать ее от изображения, отделить с помощью «пузырей», которыми обводят надписи в современных комиксах, чтобы не смешивать рисунок с текстом. Совсем наоборот, траектория надписи прочерчивает в изображении линию и придает рисунку дополнительную динамику.
![Вино в потоке образов pic_106.jpg](https://litlife.club/books/186987/read/images/pic_106.jpg)
104. Краснофигурная чаша; т. н. художник Антифона; ок. 480 г.
Так же обстоит дело и с изображением на амфоре [103],[290] где полулежит играющий на лире персонаж. Он поет: mamekapoteo, что может означать, как в знаменитом стихе Сапфо, «я страдаю и желаю».[291] Буквы здесь очерчивают нечто вроде нимба вокруг головы музыканта, который, судя по всему, весьма увлечен собственным пением; их траектория подчеркнуто отличается от наклонной ориентации другой надписи, слева: Leagros kalos, «Леагр красавец». Эта вторая надпись, не связанная с изображением, подхватывает часто встречающееся на сосудах того времени восклицание, прославляющее красоту некоего юноши [21, 25].[292] Так, существующее на разных уровнях приветствие в адрес красивого юноши и исполнение любовной песни на симпосии дополняют друг друга, эстетическое удовольствие от созерцания образует параллель к сладострастной музыкальной фразе.
Последний пример покажет нам, как художники, изображая речь и пение, могли варьировать графические решения. На медальоне чаши [104][293] мы видим идущего мальчика, с лирой и сосудом для вина. Позади него расположены сучковатая палка и часто встречающаяся в вазописи надпись: ho pais kalos, «мальчик красив», – которая может относиться как к изображенному персонажу, так и вообще к любому другому мальчику. Мальчик изображен с открытым ртом, он поет, однако начало надписи расположено не у лица, как в предшествующих случаях; она прочитывается снизу вверх, начинаясь у ног и поднимаясь до самой головы: eimi ko(ma)zon hup au…, «я празднично шествую под мелодию фле…»; надпись прерывается после первого слога последнего слова, будто бы певец не успел произнести его до конца. Слово можно восстановить: aulou (флейты), или auleteros (флейтиста). Слова песни, окружающие мальчика ореолом, описывают действие, представленное на сосуде, а заодно гарантируют верное понимание термина homos', праздник; komazein означает идти, выпивая и запевая песню, как это делает мальчик на медальоне данной чаши. Стихи, как и изображения, описывают действия пирующих: саморепрезентация дублируется, будучи выражена и в рисунке, и в песне. Этой строчке вторит стих из Феогнида:
Или же песни на пиршестве петь беззаботно под флейту?
Или из Гесиода:
Юноши там иные под флейту справляли веселье.[294]
На всех этих изображениях короткая стихотворная фраза дается от первого лица – «я праздную; я желаю; я не могу» – или же начинается с обращения – «о, Аполлон; о, самый красивый; люби и…», само наличие в котором звательного падежа или повелительного наклонения предполагает некоего адресата. Таким образом, с помощью употребления первого или второго лица создается ситуация высказывания,[295] характерная для пиршественной лирики: поэтический текст здесь в первую очередь является актом коммуникации между пирующими, обмена поэтической речью, обращенной ко всей компании, и обращение это содержится в песне, исполняемой от первого лица в настоящем времени.
Запечатленная таким образом на сосудах поэзия воспевает в первую очередь радости пира. Так же как ряд вазописных сюжетов показывает пирующим их самих, значительная часть архаической лирики посвящена изображению симпосия и даже собственно моменту звучания поэтического текста. Время поэтического исполнения и место преимущественного сосредоточения зрительных образов совпадают, так что зеркальные принципы поэзии и вазописи – двух видов искусства, которые делают предметом изображения собственного адресата, – действуют параллельно. В тех немногих, исключительных примерах, которые мы проанализировали, надпись вовсе не служит для лучшего понимания изображения, которое является вполне самодостаточным; текст вообще редко присутствует в изображении, так как необходимости в нем никакой нет. Однако, визуализируя пение симпосиастов, художники включают в изобразительное пространство звуковое изменение и подчеркивают значимость словесно-музыкальной составляющей симпосия.
![Вино в потоке образов pic_107.png](https://litlife.club/books/186987/read/images/pic_107.png)
105. Краснофигурная чаша; Онесим; ок. 480 г.
![Вино в потоке образов pic_108.png](https://litlife.club/books/186987/read/images/pic_108.png)
106. Краснофигурная чаша; Дурис; ок. 480 г.
Поэтические темы, возникающие в надписях, близки тем, что разрабатывает архаическая лирическая поэзия, в частности Феогнид. Это хорошо известные, часто повторяющиеся ввиду своей расхожести мотивы, используя которые можно свободно импровизировать.[296] Стихотворение циркулирует среди пирующих, которые передают друг другу лиру и выступают по очереди. Каждый пирующий должен обладать достаточной поэтической культурой, чтобы подхватить в свой черед известный напев, продекламировать классический текст или, если потребуется, сымпровизировать свой. «Не знать и трех из Стесихора» – так говорится в пословице о необразованном человеке, который не способен процитировать трех строф из великого лирического поэта. Образование молодежи в Афинах как раз и ставит своей целью привить музыкальную и поэтическую культуру путем заучивания классических текстов, взятых из эпоса или из лирического репертуара.
Иногда художники изображают такие сцены,[297] где учителя обучают учеников с помощью свитков с записанными на них текстами. На одном фрагментарном изображении [105][298] соседствуют флейтист (слева) и юноша с подобным свитком, а справа можно увидеть руку, которая пишет стилосом на табличке. Игра на музыкальном инструменте здесь дважды ассоциируется с письмом, которое к тому времени, к 480 году, начинает замещать устную культуру. Текст на свитке вполне читаем; художник явно хотел, чтобы у человека, созерцающего сосуд, была возможность прочитать написанное: надпись расположена на свитке не так, как положено – от ролика к ролику; текст написан по горизонтали и развернут не к представленному на сосуде персонажу, который держит свиток, а к тому, кто смотрит на эту фигурную сцену. Текст, так сказать, виден анфас, ориентирован вовне, за пределы изображения, в то время как юноша изображен в профиль, в соответствии с художественной условностью той эпохи. Поэтический текст написан архаическим стилем – бустрофедоном [29]· первая строка читается слева направо, вторая – справа налево и так далее. Более того, буквы выстраиваются в вертикальные ряды, колонками, stoichedon, как в наших кроссвордах. Употребление такого типа письма рассчитано не на удобочитаемость текста – ведь слова друг от друга не отделены, – а прежде всего на достижение определенного декоративного эффекта.[299] Надпись снова служит украшением. Впрочем, начало стихотворения можно прочесть без труда: stesichoron humon agoisai, «(Музы?) ведущие песнь, которая собирает хор[300]».
285
Пиндар у Плутарха, Застольные беседы, 1, 623b (= fr. D.2, 13 Snell; пер. Я.М. Боровекого). Цит. по: Плутарх. Застольные беседы. Л.: Наука, 1990.
286
См. примеры этого жеста, собранные в: Vermeule Е. Fragment of Symposion by Euphronios, AntK8, 1965, s. 34–39.
287
Краснофигурная чаша; Афины, MN 1357; авторство не установлено; MDAI (A) 9,1884, pl. 1.
288
См.: Schnapp А. Eros en chasse, in Berard с. et al. La Citides images, Lausanne; Paris, 1984.
289
Феогнид, 1365–1366 (пер. В. Темнова).
290
Краснофигурная амфора; Париж, Лувр, G 30; Beazley, ARV15/9.
291
Сапфо в Etym. Mag. 485.43 (= fr. 6 Арр./36 Lobel-Page).
292
Beazley, ARV1591-1594
293
Краснофигурная чаша; Эрланген, 454; Beazley, ARV 339/49. Фрагмент: Гёттинген, Н 566 i; Beazley, ARV343/141 (Д. Дж. Р. Вильямс).
294
Феогнид, 1065 (пер. В. Вересаева; цит. по: Эллинские поэты…)и 825; Гесиод. Щит Геракла, 281 (пер. о. Цыбенко). Цит. по: Гесиод. Полное собрание текстов. М.: Лабиринт, 2001.
295
См.: Benveniste Е. (см. здесь главу 3)
296
О темах пиршественной поэзии см.: Giangrande с. Ор. cit.
297
См.: Вeck F. Album оf Greek Education. Sydney, 1975. Immerwahr н., Book rolls оп attic vases, Storia е Litteratura (MeJanges Ullman), 1964, vol. 1, р. 17 – 48; id., «Моге Rolls оп Attic Vases», AntK, 16, 1973, s. 143–147.
298
Краснофигурная чаша; Оксфорд, G 138.3,5,11; Beazley, ARV326/93.
299
Об этом типе письма см.: Austin R.P. The Stoichedon Style in Greek Inscriptions. Oxford, 1938.
300
См.: Beazley J.D. Hymn to Hermes, AJA, 1948, р. 337–338.